Танцевальный конкурс «Золотой маски» ― 2023: постскриптум
О номинантах конкурса
Российской Национальной театральной премии «Золотая маска» сезона 2021−2022 ― танцкритик Анастасия Глухова
Фотография обложки — Полина Назарова
Российской Национальной театральной премии «Золотая маска» сезона 2021−2022 ― танцкритик Анастасия Глухова
Фотография обложки — Полина Назарова
«Золотая маска» хороша тем, что в любых обстоятельствах является объективным зеркалом российской театральной действительности, нужно лишь уметь в это зеркало посмотреть и правильно его прочитать. Картина сезона, просмотренного, просеянного и упорядоченного в номинациях экспертным советом (никогда не перестану восхищаться), так или иначе представляет всеобъемлющий материал для анализа историками и исследователями театра, как в наличествующих и нарождающихся тенденциях, так и в исчезнувших или исчезающих.
Нынешний танцевальный конкурс «Золотой маски» окончательно замкнул нас на самих себе ― ни переносов или постановок зарубежных хореографов, ни копродукций или фестивальных работ в номинантах не было. Это наконец-то позволяет увидеть себя per se, что есть наш танец как таковой.
Положение скромное, но самобытное. В нем есть место как работам крупных театральных институций, так и региональным или авторским произведениям.
Первая категория больше связана с балетным театром и относительно прозрачна. «Танцемания» Вячеслава Самодурова, «Ромео и Джульетта» Максима Севагина и четырехактовка L.A.D. (хореографы те же ― Самодуров и Севагин, а также Максим Петров и Андрей Кайдановский) снова утверждает положение конкретных хореографов в музыкальных театрах, а лауреат в балетной номинации ― красноярская «Катарина или Дочь разбойника», настоящая серьезная производственно-балетная махина ― символизирует новый виток возвращения к старым балетным/драмбалетным названиям.
Первая категория больше связана с балетным театром и относительно прозрачна. «Танцемания» Вячеслава Самодурова, «Ромео и Джульетта» Максима Севагина и четырехактовка L.A.D. (хореографы те же ― Самодуров и Севагин, а также Максим Петров и Андрей Кайдановский) снова утверждает положение конкретных хореографов в музыкальных театрах, а лауреат в балетной номинации ― красноярская «Катарина или Дочь разбойника», настоящая серьезная производственно-балетная махина ― символизирует новый виток возвращения к старым балетным/драмбалетным названиям.
«Танцемания»Славы Самодурова, фотография Павла Рычкова
У современного танца больше поворотов и трансформаций.
В региональном танце в первую очередь нужно сказать о Санкт-Петербурге. Трое из шести номинантов ― спектакли Soulwhirl, «Адам и Ева» и «Место, которого еще не было» были созданы именно на питерской земле.
Soulwhirl ― работа хореографа Ольги Цветковой, режиссера Владимира Николузоса и композитора Вангелино Курентзиса ― отважное сольное высказывание перформера (исполняет сама хореограф). В темном пространстве, залитом ультрафиолетом, на большом круглом помосте, засыпанном белым песком, полностью обнаженная танцовщица ведет зрителей по раскручивающемуся лабиринту изменений сознания и души. Она медленно просыпается в позе эмбриона, постепенно находит-ощупывает-осваивает пальцы, ступни, руки и ноги, всё тело. Набирает силу и волю, проживает тяжесть рождения и взросления, шаманскими скручиваниями-растягиваниями в теле втягивает в этот круговорот энергии. По-детски играет с песком, по-матерински убаюкивает сама себя. Выходит за рамки круга, будто уходит на следующий уровень перерождений.
В региональном танце в первую очередь нужно сказать о Санкт-Петербурге. Трое из шести номинантов ― спектакли Soulwhirl, «Адам и Ева» и «Место, которого еще не было» были созданы именно на питерской земле.
Soulwhirl ― работа хореографа Ольги Цветковой, режиссера Владимира Николузоса и композитора Вангелино Курентзиса ― отважное сольное высказывание перформера (исполняет сама хореограф). В темном пространстве, залитом ультрафиолетом, на большом круглом помосте, засыпанном белым песком, полностью обнаженная танцовщица ведет зрителей по раскручивающемуся лабиринту изменений сознания и души. Она медленно просыпается в позе эмбриона, постепенно находит-ощупывает-осваивает пальцы, ступни, руки и ноги, всё тело. Набирает силу и волю, проживает тяжесть рождения и взросления, шаманскими скручиваниями-растягиваниями в теле втягивает в этот круговорот энергии. По-детски играет с песком, по-матерински убаюкивает сама себя. Выходит за рамки круга, будто уходит на следующий уровень перерождений.
Soulwhirl Ольги Цветковой, фотография Александры Муравьевой
Сама себя назначив амбассадором голого тела и панк-хореографом, Цветкова не отступает от сказанного и всякий раз играет по новым правилам. В Soulwhirl от начала и до конца обнаженное тело ― не вызов и не провокация, это единственно возможный вариант, при котором данная нам природой телесная реальность становится лишенной любого эротического нарратива. Кроме того, это не совсем дикая и необузданная нагота. Полностью сокрытая серебристой краской, с прической, собранной в аккуратный узел, танцовщица становится ожившей античной статуей, воплотившейся гармонией пропорций, которые наполняются магией живого дыхания, движения, чувства, мысли.
«Адам и Ева» Ольги Васильевой, фотография Ирины Туминене
Иную тональность танца предъявляет хореограф Ольга Васильева в спектакле «Адам и Ева». Сочинение для танцовщика и танцовщицы на музыку Генри Пёрселла и Эдисона Денисова, остраняется от открытой телесности при помощи тотальной инсталляции художника Павла Брата. Сотни и тысячи разноцветных лепестков плотным слоем покрывают пол, стены и потолок сцены, собираются в гирлянды, которые опутывают пространство танца и символизируют для каждого свое ― ветви дерева познания Добра и Зла, похоронные венки или, наоборот, символ вечной молодости и любви.
В «Адаме и Еве», в отличие от спиральной, бесшовной, интровертной композиции SoulWhirl, структура дробная, векторная, направленная от начала к финалу и экстравертная, то есть распространенная вовне, осмысляющая в танце и в визуале общепонятные культурные коды о зарождении человечества.
В «Адаме и Еве», в отличие от спиральной, бесшовной, интровертной композиции SoulWhirl, структура дробная, векторная, направленная от начала к финалу и экстравертная, то есть распространенная вовне, осмысляющая в танце и в визуале общепонятные культурные коды о зарождении человечества.
«Место, которого не было» Ксении Михеевой, фотография Светланы Аввакум
Третья питерская работа ― постановка Ксении Михеевой «Место, которого еще не было» создана в другом ключе. Лишенная четкого нарратива, она называет своей темой слово. И действительно, одни из основных действующих лиц в спектакле ― микрофоны. Их много: на стойках и свисающие с колосников, настоящие и бутафорские, с длинными змеиными проводами, которые опутывают, душат, хлещут. Танцовщики говорят в микрофоны, обнаруживая или не обнаруживая свой голос, водят микрофонами по телу, словно пытаясь озвучить весь свой организм от ног и живота до шеи и макушки, борются на место у микрофона…
А ведь главное в этой работе не слово, звук и микрофон, а власть и борьба. Борьба яростная, агрессивная, не знающая жалости, до вгрызания в горло и до победного конца (которого нет). Пять персонажей испытывают друг друга на прочность, пытаются стать ведущим и не стать ведомым, занять высшее место в иерархии. Здесь пара внешне одинаковых мужчин (Александр Челидзе и Никита Маркелов ― оба лысые, поджарые, физический тип «боец») то сливаются в синхронном или зеркальном движении, то дерутся за место у микрофона, то подавляют один другого. Чаще «сверху» оказывается Челидзе, уверенный, органичный и даже спокойный в своей агрессии и властности; Маркелов, словно его подмастерье, всякий раз уступает в последний момент. Лишенная эмоций девушка (Ксения Михеева) в идеальной физической форме, живая мышечная энергия и упругость, движется дискретно, как антропоморфный робот. Ей противопоставляется мягко, ликвидно перемещающийся мужской персонаж с длинными волосами, убранными в хвост (Станислав Пономарев). Изначально играющие в гендерный перевертыш, они постепенно будто возвращаются к стереотипным ролям: Пономарев, несмотря на мягкость, жестко отстаивает свое место. Пятый персонаж, этакий конферансье (Ярослав Дидин), смотрит на все со стороны, то и дело включаясь в общую структуру, пытаясь ее разрушить, перенаправить, сломать, починить.
«Место, которого еще не было» ― это идеальная конструкция современного общества, в котором решает сила, в котором нет места сантиментам, в котором уже казалось бы договорившиеся о перемирии соперники снова бросаются в драку и сливаются в яростной гонке. Именно эта работа и стала победителем в номинации «Лучший спектакль современного танца».
А ведь главное в этой работе не слово, звук и микрофон, а власть и борьба. Борьба яростная, агрессивная, не знающая жалости, до вгрызания в горло и до победного конца (которого нет). Пять персонажей испытывают друг друга на прочность, пытаются стать ведущим и не стать ведомым, занять высшее место в иерархии. Здесь пара внешне одинаковых мужчин (Александр Челидзе и Никита Маркелов ― оба лысые, поджарые, физический тип «боец») то сливаются в синхронном или зеркальном движении, то дерутся за место у микрофона, то подавляют один другого. Чаще «сверху» оказывается Челидзе, уверенный, органичный и даже спокойный в своей агрессии и властности; Маркелов, словно его подмастерье, всякий раз уступает в последний момент. Лишенная эмоций девушка (Ксения Михеева) в идеальной физической форме, живая мышечная энергия и упругость, движется дискретно, как антропоморфный робот. Ей противопоставляется мягко, ликвидно перемещающийся мужской персонаж с длинными волосами, убранными в хвост (Станислав Пономарев). Изначально играющие в гендерный перевертыш, они постепенно будто возвращаются к стереотипным ролям: Пономарев, несмотря на мягкость, жестко отстаивает свое место. Пятый персонаж, этакий конферансье (Ярослав Дидин), смотрит на все со стороны, то и дело включаясь в общую структуру, пытаясь ее разрушить, перенаправить, сломать, починить.
«Место, которого еще не было» ― это идеальная конструкция современного общества, в котором решает сила, в котором нет места сантиментам, в котором уже казалось бы договорившиеся о перемирии соперники снова бросаются в драку и сливаются в яростной гонке. Именно эта работа и стала победителем в номинации «Лучший спектакль современного танца».
Современный танец Санкт-Петербурга сейчас переживает период подъема. Здесь несколько частных танцевальных компаний занимаются проектными работами (в частности, компании Ксении Михеевой, Ольги Васильевой, Константина Кейхеля). Яркие площадки поддерживают хореографов и танцовщиков пространством, ресурсами и добрым словом пиара (например, одна из старейших школ современного танца Каннон Данс, студия перформативных искусств Сдвиг, Новая сцена Александринского театра, Дом Радио, который стал резиденцией для новой танцевальной единицы ― musicAeternaDance). Современный танец здесь любопытно объединяет интеллектуальность и чувственность, андеграунд с легким налетом гламура и притягивающей эстетикой барочного разложения.
Но самое интересное, что именно в Питере танец стал академически обусловлен и подкреплен. Здесь целых две вузовских институции всерьез занимаются современным танцем: в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой уже восемь лет существует магистерская программа «Художественные практики современного танца», а несколько лет назад на кафедре режиссуры балета Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова была открыта бакалаврская программа «Искусство современного танца» ― и это уникальная ситуация, когда, во-первых, академическое образование направлено именно на современный танец, а во-вторых, академические процессы оказываются непосредственно связаны с практическим процессом развития жанра. Здесь современный танец и академия не противоборствуют или игнорируют, а меняют друг друга изнутри (и только так возможен какой-то рост).
Но самое интересное, что именно в Питере танец стал академически обусловлен и подкреплен. Здесь целых две вузовских институции всерьез занимаются современным танцем: в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой уже восемь лет существует магистерская программа «Художественные практики современного танца», а несколько лет назад на кафедре режиссуры балета Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова была открыта бакалаврская программа «Искусство современного танца» ― и это уникальная ситуация, когда, во-первых, академическое образование направлено именно на современный танец, а во-вторых, академические процессы оказываются непосредственно связаны с практическим процессом развития жанра. Здесь современный танец и академия не противоборствуют или игнорируют, а меняют друг друга изнутри (и только так возможен какой-то рост).
«Дробный ход» Татьяны Чижиковой, фотография Маргариты Денисовой
Однако есть в фестивальном соревновании еще два героя, которые не гонятся за призами, но о которых обязательно нужно упомянуть.
«Дробный ход» танцовщицы и хореографа Татьяны Чижиковой будто изначально был лишен возможности взять награду ― в гонке, ориентированной на параметры «больше, громче, мощнее», Чижикова бежала нарочито в обратную сторону. Вместе с тем, как автор она вот уже несколько лет настойчиво разрабатывает тему профессиональной рефлексии, вполне понятной, конкретной, такой близкой и болезненной. В том числе об этом была работа «Общество балета», которая анализировала тему балетного тренажа и балетного искусства в целом. Об этом была и «Ударница», в которой Чижикова-перформер боролась с ветряными мельницами всякий раз ускользающего физического усилия и возникающей от этого фрустрацией (спектакль стал обладателем спецприза Жюри музыкального театра в 2020 году).
«Дробный ход» уходит дальше в прошлое, в самое начало многих профессиональных биографий, а именно в народно-сценический танец, с которого в России начинают детьми большинство будущих артистов балета и постановщиков. Чижикова снова с холодным умом, будто хирургическим скальпелем снимает слой за слоем в восприятии народного танца, предъявляя не художественный, но психологический портрет жанра: здесь строгость формы и традиции, монотонность и постоянное сверхусилие в лаконичной минималистичной композиции встречается с эмоцией-стоном-плачем аккордеона ― постоянного спутника народного тренажа и народного танца (композитор и исполнитель партии на инструменте Роман Малявкин).
Важно также сказать и про постоянного соавтора Чижиковой ― Анну Семенову-Ганц. Танц-драматург, художник, исследователь, она занималась также музейными проектами, связанными с изобразительным искусством, а теперь все больше уделяет внимание танцу, движению, телесности. В танцработах Семенова-Ганц спрашивает о том, что такое тело, какие смыслы оно в себе несет, медиумом чего является, как меняет пространство вокруг себя и как меняется само под влиянием внешних обстоятельств. Татьяна Чижикова и Анна Семенова-Ганц вместе представляют редкое для российского контекста партнерство хореографа и драматурга, которое доказывает, что такая схема работает, вот только темы, о которых говорят авторы, наверное пока еще неподъемные для коллективного уровня рефлексии; хотя возможно так и должно быть.
«Дробный ход» танцовщицы и хореографа Татьяны Чижиковой будто изначально был лишен возможности взять награду ― в гонке, ориентированной на параметры «больше, громче, мощнее», Чижикова бежала нарочито в обратную сторону. Вместе с тем, как автор она вот уже несколько лет настойчиво разрабатывает тему профессиональной рефлексии, вполне понятной, конкретной, такой близкой и болезненной. В том числе об этом была работа «Общество балета», которая анализировала тему балетного тренажа и балетного искусства в целом. Об этом была и «Ударница», в которой Чижикова-перформер боролась с ветряными мельницами всякий раз ускользающего физического усилия и возникающей от этого фрустрацией (спектакль стал обладателем спецприза Жюри музыкального театра в 2020 году).
«Дробный ход» уходит дальше в прошлое, в самое начало многих профессиональных биографий, а именно в народно-сценический танец, с которого в России начинают детьми большинство будущих артистов балета и постановщиков. Чижикова снова с холодным умом, будто хирургическим скальпелем снимает слой за слоем в восприятии народного танца, предъявляя не художественный, но психологический портрет жанра: здесь строгость формы и традиции, монотонность и постоянное сверхусилие в лаконичной минималистичной композиции встречается с эмоцией-стоном-плачем аккордеона ― постоянного спутника народного тренажа и народного танца (композитор и исполнитель партии на инструменте Роман Малявкин).
Важно также сказать и про постоянного соавтора Чижиковой ― Анну Семенову-Ганц. Танц-драматург, художник, исследователь, она занималась также музейными проектами, связанными с изобразительным искусством, а теперь все больше уделяет внимание танцу, движению, телесности. В танцработах Семенова-Ганц спрашивает о том, что такое тело, какие смыслы оно в себе несет, медиумом чего является, как меняет пространство вокруг себя и как меняется само под влиянием внешних обстоятельств. Татьяна Чижикова и Анна Семенова-Ганц вместе представляют редкое для российского контекста партнерство хореографа и драматурга, которое доказывает, что такая схема работает, вот только темы, о которых говорят авторы, наверное пока еще неподъемные для коллективного уровня рефлексии; хотя возможно так и должно быть.
«ДӨР» Марселя и Марии Нуриевых, фотография Рамиса Назмиева
Еще одно таинство, которое осталось неразгаданным, работа Марселя и Марии Нуриевых ― ДӨР. Здесь в камерном пространстве, ограниченном домашним ковром, перед зрителями, расположенными неправильными рядами, Марсель и Мария в танце воплотили узоры ковра, наполненными символами, метафорами, аллюзиями. Это настоящий ритуал-повествование, в котором рассказ ведется движениями рук, сопряжением корпуса, шагами, прыжками, толчками, втаптываниями, дыханием, соприкосновением. ДӨР, при всей мистичности, ритуальности и интуитивности ― невероятно точная, упругая конструкция, которая за счет движения, звука, амплитуды, внутренней драматургии ни на секунду не теряет внимание аудитории.
Танцующие рассказчики уверенно ведут зрителя через историю рождения узора: возникающее в воздухе легкое движение пальцев ― черта, стежок или росток ― наполняют жизнью, доводят до образов растений-оберегов, животных-тотемов, устрашающих звучащих богов, создают вселенную первобытного эпоса и редуцируют обратно, в тонкую нить, вплетенную в покрывало, ковер, колыбельную, укрывающую от всего внешнего и сохраняющую память былого.
Современный танец Татарстана стал еще одной мощнейшей точкой танцевальной энергии. Проекты театральной площадки MOÑ, творческого объединения «Әлиф», работы Марселя и Марии Нуриевых, Нурбека Батуллы, Айсылу Мирхафизхан и многих других авторов в сотворчестве с танцовщиками, музыкантами, поэтами становятся примерами настоящего синкретического искусства, в котором составляющие действа существуют и развиваются неразрывно друг от друга. Татарский современный танец крепко стоит на родной земле, опираясь на свои традиции и память, и при этом он актуальный, современный, бесконечно и свободно играющий с формами, приемами и говорящий о том, что болит, о том, что нужно переосмыслить.
Итак, «Золотая маска» вновь и вновь проявляет тенденции танцевального искусства. Нам остается лишь их назвать и, по возможности, оберегать.
Танцующие рассказчики уверенно ведут зрителя через историю рождения узора: возникающее в воздухе легкое движение пальцев ― черта, стежок или росток ― наполняют жизнью, доводят до образов растений-оберегов, животных-тотемов, устрашающих звучащих богов, создают вселенную первобытного эпоса и редуцируют обратно, в тонкую нить, вплетенную в покрывало, ковер, колыбельную, укрывающую от всего внешнего и сохраняющую память былого.
Современный танец Татарстана стал еще одной мощнейшей точкой танцевальной энергии. Проекты театральной площадки MOÑ, творческого объединения «Әлиф», работы Марселя и Марии Нуриевых, Нурбека Батуллы, Айсылу Мирхафизхан и многих других авторов в сотворчестве с танцовщиками, музыкантами, поэтами становятся примерами настоящего синкретического искусства, в котором составляющие действа существуют и развиваются неразрывно друг от друга. Татарский современный танец крепко стоит на родной земле, опираясь на свои традиции и память, и при этом он актуальный, современный, бесконечно и свободно играющий с формами, приемами и говорящий о том, что болит, о том, что нужно переосмыслить.
Итак, «Золотая маска» вновь и вновь проявляет тенденции танцевального искусства. Нам остается лишь их назвать и, по возможности, оберегать.
Фото Рамиса Назмиева
Анастасия Глухова, 4 мая 2023
Вы можете поддержать автора статьи или наш проект по желанию.
Ссылка на донат
Все донаты мы перечислим автору этой статьи, а то, что захотите прислать на развитие проекта — заберем себе на развитие проекта :)
Ссылка на донат
Все донаты мы перечислим автору этой статьи, а то, что захотите прислать на развитие проекта — заберем себе на развитие проекта :)