— ЮМ: Труппа хорошая, очень работоспособная. Другое дело, что сейчас все региональные театры испытывают нехватку людей. Это зависит от многих факторов: не только от интересного репертуара (у вас он, кстати, прекрасный) или от финансов (у вас ситуация с ними наладилась, это тоже большой плюс), но и от того, что мужчины не идут в балет. Их не хватает во всех театрах. Если в советское время артистом, даже в кордебалете, быть было престижно, а заграничные командировки хорошо кормили, то сейчас такого меньше и меньше во всех театрах. И в балетных школах хронически не хватает мальчиков. Даже когда я выпускалась, у нас из трех классов один был полностью без мальчиков. А ведь тогда балетное образование хотя бы помогало решить проблему с армией. На факультете хореографии в Институте современного искусства, где я декан, учится очень много женщин — будущих балетмейстеров и педагогов — и очень мало мужчин.

— ЮМ: Да, на нашей сцене было достаточно мало женщин-хореографов. Нина Анисимова в Мариинском театре, Наталья Касаткина в Большом, Наталья Рыженко, Май Мурдмаа… Там больше даже другой фактор срабатывает: они все были характерными танцовщицами. А таких во все времена и во всех театрах было не так много. Дело в том, что весь российский балет всегда развивали именно характерные танцовщики, начиная с Петипа. Ни Горский, ни Фокин, ни Лопуховы не были классиками. Григорович, Лавровский, Вайнонен, Захаров — не классики.

— ЮМ: Если вы меня имеете в виду, то я не хочу. Мне за последнее время три театра предложили — я отказалась. Я руководила собственной компанией — Российский балет на льду — с 23 лет, еще до того, как закончила ГИТИС, и больше не хочу. Я руковожу факультетом, и мне хватает.
Мне не кажется, что это гендерная история. Всё зависит от конкретной личности. Раньше многие театры возглавляли как худруки бывшие танцовщицы этих театров. Как правило, это были не ставящие люди. Ваш, самарский балет ведь тоже создан женщинами.

— ЮМ: Нет, мешает. По-хорошему, балетмейстер должен нашвырять идей и оставить педагога их разгребать. Так материал получается более интересным. А я, придумывая какую-нибудь вариацию, сразу продумываю, как грамотно пройдет coup de pied, перейдет в эту позицию… это останавливает фантазию. Я тот самый балетмейстер, который может репетировать собственные постановки — обычно это умеют единицы.

 — АИ: Чего в вас больше — балетмейстера, педагога или руководителя?

— Руководитель я, как выяснилось, неплохой. Педагогику я не люблю, я попала в нее силой обстоятельств. А балетмейстер в наше время — профессия зависимая. Если у тебя есть свой театр, ты реализуешь в нем то, что тебе хочется. А если нет… Я учу всех своих будущих балетмейстеров работать на заказ. Поступил заказ, и ты должен вложить в него все свои способности. Ты можешь хотеть поставить «Ромео и Джульетту», а приходит заказ на балет про белочку и козочку. Вот и попробуй поставить его так же талантливо, как ты ставила бы «Ромео и Джульетту».

— ЮМ: Я балет терпеть не могу. Я люблю ходить на оперу и драму. Мой любимый композитор — Пуччини. Последняя опера, над которой я работала, была «Лакме» в Красноярске. Как раз, когда я ставила в Самаре испанские танцы, мне позвонили с просьбой поставить индийский. Один танец превратился в целую сюиту, а потом меня попросили поставить движения главной героини в арии с колокольчиками.

— ЮМ: У вас очень поменялась дисциплина. Приехав в первый раз, я была в шоке, хотя Юрий Петрович меня предупреждал, он сам был в шоке. Треп в зале, ходят, дверьми хлопают… Сейчас мне пришлось рявкнуть на труппу только один раз, а тогда Юрий Петрович меня попросил: ты можешь быть с ними пожестче? И я повышала голос всю первую неделю. Я не привыкла так работать. Теперь стало несравнимо лучше.

— ЮМ: Я человек мира. А так я армянка. У меня дед армянин, бабушка — казачка.

— ЮМ: Когда я в 16 лет получала советский паспорт, там была графа «национальность». Все мои друзья-армяне переделывали окончания фамилий на -ов, чтобы записываться русскими. А я гордо попросила записать меня армянкой. Паспортистка чуть со стула не упала. А я очень горжусь армянской культурой — она потрясающая, одна из древнейших, всем бы такую.

— ЮМ: Да господь с вами. Английская школа, музыкальная школа, фигурное катание… В балет меня категорически не хотели отдавать, даже увезли на все лето, чтобы я забыла, что мне надо поступать. Но я сказала отцу (он был главным балетмейстером Воронежского театра оперы и балета): «Если в Москву не примут, поедем в Пермь, у тебя там куча знакомых и блат. А если я такая бездарная, что меня не примут даже в Пермь, то я поступлю здесь, в Воронеже, тут меня обязательно примут». Папа так не хотел, чтобы я училась в Воронеже, что отвез меня в Москву, и я поступила.

— ЮМ: Я выросла в театре. Мама кормила меня за кулисами, на бутафорском столике. Она была классической прима-балериной и вышла танцевать, когда мне было только три месяца. Танцевала Китри. Я пыль театра впитала с молоком матери.

— ЮМ: Я пыталась уйти — в драму. У меня все складывалось: я закончила училище с отличием, была принята в Большой театр, но решила, что я больше Сара Бернар, чем Мария Тальони. Правда, струсила: учиться можно было только на очном, ни с чем не совмещая. И я подумала-подумала и пошла учиться на балетмейстера.

— ЮМ: Советовать — да. А за кулисы ко мне папа зашел только через десять лет моей работы в театре. Хотя приходил смотреть все мои спектакли из зала.

—ЮМ: Нет, я выпустилась с пятеркой по классическому танцу, на выпуске ничего характерного не танцевала. Но я всегда хотела прыгать. И первой партией, которую мне дали в Большом, была первая прыжковая вариация в «Дон Кихоте». Но потом я сказала, что не хочу быть посредственной на чужом месте, хочу быть лучшей на своем, — и отказалась от классических вариаций.

— ЮМ: Нет, это вообще не связано. Я ставлю и классику тоже.
Вдвоем хорошо обсуждать будущий спектакль, прежде чем приступить к работе. Нужно много говорильни, а я хорошо говорю и умею уговаривать. Когда начинаешь уже ставить материал, то идеальный вариант — когда вы вместе в одном городе и можете участвовать в процессе, перемещаясь из зала в зал. В Красноярске я не могла находиться месяцами, поэтому мы с Сергеем Бобровым поделили материал. Я всегда уступаю коллегам-мужчинам, когда они хотят поставить конкретный фрагмент: слабый пол, их надо поддерживать (смеется). Но в тандеме работать сложно: мужчины всегда хотят доминировать, а со мной этот номер не проходит.

— ЮМ: Нет. Вообще нет. У меня была чудесная ассистентка в «Баядерках» в Ростове-на-Дону и Воронеже — Наталья Ралдугина, которая танцевала в Мариинском театре. Она мне очень помогала с чистой классикой, а я хотя бы могла немного передохнуть. Когда я сама работаю ассистентом, я отвечаю за глобальные вопросы вроде общей режиссуры спектакля, а тут мне нужен был именно такой узкий профессионал.

— ЮМ: Когда я пришла в Большой театр, мне со всех сторон твердили, что характерный жанр умер, Григорович его убил. Ничего подобного. У нас был огромный характерный репертуар и множество характерных солистов. И Григорович все это сохранял, ничего не уничтожил. Это мнение возникло только потому, что он создал свое «Лебединое», где были невесты, а не гости. И я приложила много сил к тому, чтобы в Большой театр брали не всех подряд отличников, с которыми потом непонятно что делать, а танцовщиков специально на характерные амплуа.
Так вот, сейчас, когда мне говорят, что балетмейстерство в России, да даже и в мире, умерло, я спрашиваю: а театры дают шанс молодым людям? Пусть приглашают и дают пробовать.

— ЮМ: Мое кладбище несыгранных ролей: я не станцевала Эспаду в «Дон Кихоте», Северьяна в «Каменном цветке» и Визиря в «Легенде о любви» (смеется). По силе моего жеста, посылу и темпераменту мне подходят только они. Из женских ролей такая разве что Тереза Баска в «Пламени Парижа», но в мое время его в репертуаре не было.
А как хореограф я бы с удовольствием восстановила что-то из старинных балетов, от которых ничего не сохранилось, как в случае с «Катариной». Но чтобы ставить то, что хочется, нужно иметь свой театр. Может быть, нужно было соглашаться (смеется).