Виолетт Верди
8 февраля 2016 года ушла из жизни одна из муз Джорджа Баланчина, и первая женщина, которой доверили руководить балетной труппой Парижской Оперы - Виолетт Верди.
No fixed points вспоминает творческий путь великой Виолетт, и публикует ее интервью, данное автору NFP 12 лет назад (тогда еще в журнал "Большой театр").
No fixed points вспоминает творческий путь великой Виолетт, и публикует ее интервью, данное автору NFP 12 лет назад (тогда еще в журнал "Большой театр").
Известие об уходе из жизни Виолетт Верди всколыхнуло все мировое балетное сообщество: эта лучезарная балерина влюбляла в себя абсолютно всех, кто с ней работал. А так как она была посланницей стиля Баланчина, работать ей приходилось по всему миру. Блестящая балерина, Виолетт Верди оказалась таким же блестящим педагогом. Ее карьере позавидовали бы многие, но что отличало Верди, так это простота и изящество в покорении этих вершин. Она стала первой женщиной директором балетной труппы Парижской Оперы в 1977 году, и проработала в этой должности три года.
Француженка, которая успела проявить свой талант не только в труппе Ролана Пети, в кинематографе и в драматическом театре, но главное - в труппе Джорджа Баланчина, где она стала одной из самых ярких солисток. Ее коронные роли - это "Изумруды" и "Па-де-де" Чайковского, которые она и передавала другим поколениям балерин из первых рук.
Француженка, которая успела проявить свой талант не только в труппе Ролана Пети, в кинематографе и в драматическом театре, но главное - в труппе Джорджа Баланчина, где она стала одной из самых ярких солисток. Ее коронные роли - это "Изумруды" и "Па-де-де" Чайковского, которые она и передавала другим поколениям балерин из первых рук.
Виолетт Верди в "Изумрудах" Джорджа Баланчина, 1967
Photo by Martha Swope
Photo by Martha Swope
Виолетт Верди (наст.имя - Нелли Гийерм) родилась 1 декабря 1933 года во французском городе Пон-л'Аббе в Бретани. Ее неуемная жажда движения привела ее в 1942 году в Париж, в малоприятное время - период Оккупации. Там она стала заниматься у Мадам Рузан (Рузанна Саркисян) и у Виктора Гзовского, где среди ее коллег по станку можно было встретить Ролана Пети, Мориса Бежара и Жана Бабиле.
Именно у Пети Нелли Гийерм начала свою карьеру танцовщицы: в 1945 году она станцевала партию в балете Пети "Поэт", и сразу после этого вошла в его труппу "Балеты Елисейских Полей".
В то же самое время, балерина начинает пробовать свои силы на драматической сцене, появившись в пьесе Анри де Монтерлана "Малатеста" вместе с Жаном-Луи Барро и Мадлен Рено.
В 17 лет она снимается в фильме "Балерина", для чего режиссер Людвиг Бергер советует ей сменить имя. Так, Нелли Гиейрм становится Виолетт Верди (это имя ей придумал Ролан Пети, связывая название фиалок (по-французски фиалка будет violette) и фамилию великого композитора Верди)
Пети создал новую труппу в 1948 году - "Парижские балеты Ролана Пети", в которой в 1953 году ставит спектакль "Волк", сделавший молодую балерину звездой мирового уровня.
Именно у Пети Нелли Гийерм начала свою карьеру танцовщицы: в 1945 году она станцевала партию в балете Пети "Поэт", и сразу после этого вошла в его труппу "Балеты Елисейских Полей".
В то же самое время, балерина начинает пробовать свои силы на драматической сцене, появившись в пьесе Анри де Монтерлана "Малатеста" вместе с Жаном-Луи Барро и Мадлен Рено.
В 17 лет она снимается в фильме "Балерина", для чего режиссер Людвиг Бергер советует ей сменить имя. Так, Нелли Гиейрм становится Виолетт Верди (это имя ей придумал Ролан Пети, связывая название фиалок (по-французски фиалка будет violette) и фамилию великого композитора Верди)
Пети создал новую труппу в 1948 году - "Парижские балеты Ролана Пети", в которой в 1953 году ставит спектакль "Волк", сделавший молодую балерину звездой мирового уровня.
Поехав на гастроли в США с London Festival Ballet в 1954 году талант Виолетт Верди был замечен и за пределами Европы. Ее стали приглашать на сольные спектакли такие театры, как Ла Скала и Балет Рамбер. А в 1957 году Верди присоединяется к труппе Американского Балетного театра. Когда труппа временно распадалась, Верди была единственной, кого Баланчин позвал в New York City Ballet: тогда, с 1958 по 1976 года она была одной из самых ярких звезд главной балетной труппы США. Будучи совершенно небаланчиновским типажом (у него в основном были высокие длинноногие дивы), Верди сумела понять стиль Баланчина, и практически до последних дней, она передавала этот стиль в новые поколения танцовщиков.
Рудольф Нуреев и Виолетт Верди на репетиции "Манфреда" в Парижской Опере
© Francette Levieux
© Francette Levieux
После окончания карьеры танцовщицы, Верди уехала в свою родную Францию, где возглавила балетную труппу главного французского театра: Парижскую Оперу. Таким образом, имя Верди стало увековечено в истории: она стала первой женщиной-директором этой труппы. Верди проработала в Парижской Опере всего три года, и ушла из театра, устав от бюрократической возни, которая занимала больше времени, чем работа с артистами и репертуаром. После этого недолгое время, Верди работала со-директором труппы Бостонского балета, прежде чем посвятить себя полностью преподаванию. Она работала не только в труппе NYCB, но и по всему миру, от Австралии до России.
Виолетт Верди в 1968.
Фото - Jack Mitchell/Getty Images
Фото - Jack Mitchell/Getty Images
Автор No fixed points брала для журнала "Большой театр" интервью с Виолетт Верди, которая в 2004 году приезжала в Большой театр руководить репетициями вечера Баланчина. No fixed points копирует на наши страницы это интервью.
Виолетт Верди (настоящее имя – Нелли Гийерм) – одна из лучших и любимых балерин Баланчина, работавшая в его труппе с 1958 по 1976 годы. Это сотрудничество с баланчинской труппой «Нью-Йорк Сити балле» принесло ей мировую известность, хотя параллельно она продолжала выступать в разных театрах Европы и Америки. Именно для этой миниатюрной, жизнерадостной, пикантной и очень музыкальной француженки с огромными сияющими глазами Баланчин поставил Pas de deux Чайковского, «Изумруды» Г. Форе в «Драгоценностях», «Сонатину» М. Равеля. В них – её портрет, то, какой Виолетт видел мистер Би. Баланчин считал, что ум – не самое важное для балерины, но после встречи с Верди он изменил свое мнение, назвав ее «Декартом в балете». В 1977–1980 годы г-жа Верди была директором балета Парижской Оперы, хотя, по её словам, вопросы администрирования всегда интересовали её гораздо меньше, чем преподавание. Она с удовольствием рассказала о своих педагогах, о работе с Баланчиным, о занятиях с артистами Большого.
– Г-жа Верди, готовясь к интервью и изучая вашу творческую биографию, я поразилась её насыщенности: одна из лучших балерин Джорджа Баланчина, прекрасный педагог, экс-директор балета Парижской Оперы, автор балетных книг для детей. Как Вам удается сочетать в себе столько талантов и при том оставаться такой жизнерадостной и заразительной?
– Это всё потому, что я могу спать не важно где, не важно как и не важно когда. И ещё в юности я очень много ела. Да! Да! Хотя, говоря серьёзно, я просто очень люблю свое дело и классический танец. У меня нет ни мужа, ни возлюбленного, ни детей, а только растения, маленькая кошка, и раньше была собака, поэтому у меня очень много времени для всего того, что вы перечислили. Быть может, у меня семьи нет именно потому, что балет занимает всю мою жизнь, без него я не могу себя представить.
– Расскажите, как, когда и у кого вы начинали заниматься балетом?
– Мой первый педагог – Рузанна Саркисян – была ученицей Веры Трефиловой и её помощницей в парижской студии; потом она стала сама преподавать, но только после того, как Трефилова перестала этим заниматься. Когда мне было шестнадцать лет, я стала танцевать в труппе молодого Ролана Пети, и протанцевала там до восемнадцати-двадцати лет. Он оказал на меня огромное влияние, поставил партию Невесты в балете «Волк». Мой второй учитель – Виктор Гзовский, который, как и Трефилова, обучал меня только классике, и я всегда думала, что буду танцевать исключительно классический репертуар –«Спящую красавицу», «Жизель», «Лебединое озеро». Но я стала танцевать этот репертуар уже после того, как поработала с Баланчиным. Это безумно интересно, что после него я вернулась к романтизму и академизму. Я считаю, что у него успела приобрести потрясающий опыт, – после Баланчина начинаешь по-другому понимать смысл танцевальных фраз, по-другому воспринимать традиционный классический балет.
– Как вы отнеслись к приглашению Баланчина?
– Когда я встретила Баланчина, это не стало причиной конфликта с прошлым и будущим. У Баланчина мне нравилось то, что он очень следовал музыке. Для него на первом месте была музыка, а потом он пытался передать её через движения. Сочиняя для меня балеты, он говорил: «Ты будешь замечательно их исполнять,потому что ты – француженка, а французы знают и ценят стиль». Помню, меня как-то пригласили в «Ла Скала» исполнять партию Джульетты. Позже оказалось, что именно Баланчин рекомендовал меня на эту роль. Потом я стала понемногу преподавать, и Баланчин высказал пожелание, чтобы я занималась и постановками, но тогда об этом не могло быть и речи. Зато сейчас, как видите, я занимаюсь в основном именно постановками, – он многое предвидел, предугадал. Когда Баланчин пригласил меня к себе в труппу, я не подозревала, что до того он уже видел меня танцующей в разных стилях. И не могла понять, что он во мне нашёл. У него, на мой взгляд, были такие высокие критерии при подборе танцовщиков – ему, как я тогда думала, нужны были настоящие сухопарые и породистые борзые, а я была на вид маленькой невзрачной собачонкой. Но, как потом оказалось, он брал к себе в труппу разных танцовщиков: и очень рослых и весьма невысоких. Его хореография способствовала раскрытию таких возможностей, о существовании которых ты, быть может, до того в себе и не подозревал. Порой он придумывал настолько сложную хореографию, что ты должен был многое в себе преодолеть: недостатки, ошибки, штампы, и в первую очередь, неимоверный страх перед его темповой, замысловатой и изнурительной хореографией.
Баланчин полностью отдавался постановке очередного балета, но сразу после премьеры он уже был готов приступить к следующей. Он всегда работал с утра до ночи: сам давал нам утренние классы (как правило, такие знаменитости их не дают), ставил, репетировал, присутствовал на вечерних спектаклях. И часто повторял: «Когда я не вижу своих танцовщиков, я забываю их». Баланчин был очень умным, очень талантливым, очень корректным, он всегда уважал танцовщиков, никогда не повышал голос. Он был выдержанным и спокойным. Некоторые высказывали предположение, что Баланчин был холодным со своими артистами. Это не так – он просто держал определённую дистанцию как человек воспитанный и благородный. Интересно то, что сам Баланчин не считал себя великим американским хореографом. Вот Джером Роббинс – совсем другое дело! А Роббинс видел в Баланчине своего учителя: он очень многое от него позаимствовал. Но в то время Роббинс действительно имел больший успех у публики, чем Баланчин. Я лично люблю Роббинса, но гением считаю, конечно, Баланчина – он нам оставил такое количество первоклассного хореографического материала, что и через двести лет он будет востребован.
– Вы – уникальная балерина, в равной степени владеющая тремя школами классического танца: русской, французской и американской. Которая из них вам ближе и больше всего повлияла на ваш танцевальный почерк?
– Все школы дали что-то своё: одна больше внимания обращала на технические детали, другая – на выявление индивидуальности именно в танце, а третья ценит актёрское начало. Баланчин знал все три и умел использовать всё лучшее из того, чем каждый из нас владел. Баланчин, как искусный повар, из разных продуктов готовил шедевры. Он любил чистые линии и ясность в танце, очень уважал школу и учителей, безумно радовался, когда к нему в труппу приходил артист с безупречной выучкой. Ведь все современные нововведения, которые он напридумал, были производными от классики – она в основе всех его балетов.
– Это всё потому, что я могу спать не важно где, не важно как и не важно когда. И ещё в юности я очень много ела. Да! Да! Хотя, говоря серьёзно, я просто очень люблю свое дело и классический танец. У меня нет ни мужа, ни возлюбленного, ни детей, а только растения, маленькая кошка, и раньше была собака, поэтому у меня очень много времени для всего того, что вы перечислили. Быть может, у меня семьи нет именно потому, что балет занимает всю мою жизнь, без него я не могу себя представить.
– Расскажите, как, когда и у кого вы начинали заниматься балетом?
– Мой первый педагог – Рузанна Саркисян – была ученицей Веры Трефиловой и её помощницей в парижской студии; потом она стала сама преподавать, но только после того, как Трефилова перестала этим заниматься. Когда мне было шестнадцать лет, я стала танцевать в труппе молодого Ролана Пети, и протанцевала там до восемнадцати-двадцати лет. Он оказал на меня огромное влияние, поставил партию Невесты в балете «Волк». Мой второй учитель – Виктор Гзовский, который, как и Трефилова, обучал меня только классике, и я всегда думала, что буду танцевать исключительно классический репертуар –«Спящую красавицу», «Жизель», «Лебединое озеро». Но я стала танцевать этот репертуар уже после того, как поработала с Баланчиным. Это безумно интересно, что после него я вернулась к романтизму и академизму. Я считаю, что у него успела приобрести потрясающий опыт, – после Баланчина начинаешь по-другому понимать смысл танцевальных фраз, по-другому воспринимать традиционный классический балет.
– Как вы отнеслись к приглашению Баланчина?
– Когда я встретила Баланчина, это не стало причиной конфликта с прошлым и будущим. У Баланчина мне нравилось то, что он очень следовал музыке. Для него на первом месте была музыка, а потом он пытался передать её через движения. Сочиняя для меня балеты, он говорил: «Ты будешь замечательно их исполнять,потому что ты – француженка, а французы знают и ценят стиль». Помню, меня как-то пригласили в «Ла Скала» исполнять партию Джульетты. Позже оказалось, что именно Баланчин рекомендовал меня на эту роль. Потом я стала понемногу преподавать, и Баланчин высказал пожелание, чтобы я занималась и постановками, но тогда об этом не могло быть и речи. Зато сейчас, как видите, я занимаюсь в основном именно постановками, – он многое предвидел, предугадал. Когда Баланчин пригласил меня к себе в труппу, я не подозревала, что до того он уже видел меня танцующей в разных стилях. И не могла понять, что он во мне нашёл. У него, на мой взгляд, были такие высокие критерии при подборе танцовщиков – ему, как я тогда думала, нужны были настоящие сухопарые и породистые борзые, а я была на вид маленькой невзрачной собачонкой. Но, как потом оказалось, он брал к себе в труппу разных танцовщиков: и очень рослых и весьма невысоких. Его хореография способствовала раскрытию таких возможностей, о существовании которых ты, быть может, до того в себе и не подозревал. Порой он придумывал настолько сложную хореографию, что ты должен был многое в себе преодолеть: недостатки, ошибки, штампы, и в первую очередь, неимоверный страх перед его темповой, замысловатой и изнурительной хореографией.
Баланчин полностью отдавался постановке очередного балета, но сразу после премьеры он уже был готов приступить к следующей. Он всегда работал с утра до ночи: сам давал нам утренние классы (как правило, такие знаменитости их не дают), ставил, репетировал, присутствовал на вечерних спектаклях. И часто повторял: «Когда я не вижу своих танцовщиков, я забываю их». Баланчин был очень умным, очень талантливым, очень корректным, он всегда уважал танцовщиков, никогда не повышал голос. Он был выдержанным и спокойным. Некоторые высказывали предположение, что Баланчин был холодным со своими артистами. Это не так – он просто держал определённую дистанцию как человек воспитанный и благородный. Интересно то, что сам Баланчин не считал себя великим американским хореографом. Вот Джером Роббинс – совсем другое дело! А Роббинс видел в Баланчине своего учителя: он очень многое от него позаимствовал. Но в то время Роббинс действительно имел больший успех у публики, чем Баланчин. Я лично люблю Роббинса, но гением считаю, конечно, Баланчина – он нам оставил такое количество первоклассного хореографического материала, что и через двести лет он будет востребован.
– Вы – уникальная балерина, в равной степени владеющая тремя школами классического танца: русской, французской и американской. Которая из них вам ближе и больше всего повлияла на ваш танцевальный почерк?
– Все школы дали что-то своё: одна больше внимания обращала на технические детали, другая – на выявление индивидуальности именно в танце, а третья ценит актёрское начало. Баланчин знал все три и умел использовать всё лучшее из того, чем каждый из нас владел. Баланчин, как искусный повар, из разных продуктов готовил шедевры. Он любил чистые линии и ясность в танце, очень уважал школу и учителей, безумно радовался, когда к нему в труппу приходил артист с безупречной выучкой. Ведь все современные нововведения, которые он напридумал, были производными от классики – она в основе всех его балетов.
– Как вы – баланчинская балерина – определите, что такое стиль Баланчина и в чём его особенности? Критики называет его «неоклассикой»...
– Я полагаю, что классика – это нечто очень старое, чистое, академичное. У него совсем другая классика, поэтому и говорят, что стиль Баланчина – неоклассика. Но многие балеты Баланчина абсолютно классические. Все зависит от музыки – она диктует стилистические особенности. Как вы могли увидеть в фильме «Виолетт и мистер Би», во многих его балетах совсем свободные руки и меньше академизма, чем в балетах Петипа. Понятно, что все эти движения являются прямым выражением музыки – классической, романтической, неклассической, додекафонии XX века. В связи с вопросом о стиле Баланчина я вспомнила одну поговорку. У нас говорят, что слон не может войти в дом коровой. Я имею в виду, что стиль Баланчина нельзя определить одним-единственным термином. Нельзя Баланчина, подобно нитке, продеть сквозь игольное ушко.
– Я полагаю, что классика – это нечто очень старое, чистое, академичное. У него совсем другая классика, поэтому и говорят, что стиль Баланчина – неоклассика. Но многие балеты Баланчина абсолютно классические. Все зависит от музыки – она диктует стилистические особенности. Как вы могли увидеть в фильме «Виолетт и мистер Би», во многих его балетах совсем свободные руки и меньше академизма, чем в балетах Петипа. Понятно, что все эти движения являются прямым выражением музыки – классической, романтической, неклассической, додекафонии XX века. В связи с вопросом о стиле Баланчина я вспомнила одну поговорку. У нас говорят, что слон не может войти в дом коровой. Я имею в виду, что стиль Баланчина нельзя определить одним-единственным термином. Нельзя Баланчина, подобно нитке, продеть сквозь игольное ушко.
Фильм Доминика Лелуша: "Виолетт и Мистер Би"
– Можно ли сохранить стиль Баланчина – и как с этим обстоит сегодня?
– Сам Баланчин время от времени что-то менял в своей хореографии, придумывал нечто новое. Поэтому, быть может, стиль окончательно не исчезнет, но кардинально поменяется. Я уже говорила, что при постановке он учитывал особенности каждого исполнителя, ставил на индивидуальность. Как в случае со мной: я очень быстро вращалась (правда, думаю, не всегда блестяще), и в «Раймонде» у меня было очень много пируэтов. Но как-то у меня была травмирована левая нога, и я не могла вращаться, как обычно, поэтому Баланчин заменил каскад вращений чередованием saut de chat и пируэтов. Бывало и так, что он вообще менял концепцию балета, желая попробовать нечто новое. Баланчин со своими балетами делал, что хотел! Но, вы же знаете, что сейчас существует Фонд Баланчина. И этот фонд очень тщательно следит за тем, чтобы наследие Баланчина сохранялось в том виде, в каком он его оставил. И я думаю, что пока не стоит переживать, что стиль Баланчина может исчезнуть.
– Сам Баланчин время от времени что-то менял в своей хореографии, придумывал нечто новое. Поэтому, быть может, стиль окончательно не исчезнет, но кардинально поменяется. Я уже говорила, что при постановке он учитывал особенности каждого исполнителя, ставил на индивидуальность. Как в случае со мной: я очень быстро вращалась (правда, думаю, не всегда блестяще), и в «Раймонде» у меня было очень много пируэтов. Но как-то у меня была травмирована левая нога, и я не могла вращаться, как обычно, поэтому Баланчин заменил каскад вращений чередованием saut de chat и пируэтов. Бывало и так, что он вообще менял концепцию балета, желая попробовать нечто новое. Баланчин со своими балетами делал, что хотел! Но, вы же знаете, что сейчас существует Фонд Баланчина. И этот фонд очень тщательно следит за тем, чтобы наследие Баланчина сохранялось в том виде, в каком он его оставил. И я думаю, что пока не стоит переживать, что стиль Баланчина может исчезнуть.
– Как артисты Большого справляются с вашим мастер-классом по технике Баланчина?
– Артисты очень много работают, и я понимаю, что они безумно устают, при том многие из них впервые встречаются с репертуаром Баланчина. Поэтому я даю им нетрудный класс – у них каждый день репетиции, другие спектакли, и они должны отдыхать. При том на уроке всегда есть несколько сложных комбинаций – из тех, которые когда-то нам давал сам Баланчин. Есть и очень быстрые движения на сообразительность. Я понимаю, что для ваших артистов это непривычно и, быть может, не совсем удобно, поэтому стараюсь их особо не мучить. В итальянском языке есть выражение: «кто идет медленно, тот большего достигает». Я всегда стараюсь работать по этому принципу. Я лишь две недели даю утренние классы в Большом. Это маленький срок, но и во время занятий и на репетициях я стараюсь как можно доступнее преподнести особенности стиля Баланчина, поделиться тем, что я знаю. Артисты выкладываются на все сто процентов, и, по-моему, результат очевиден. Вы же видели, как они хорошо танцевали сегодня! Хореография Баланчина прямо вытекает из его классов, поэтому я надеюсь, что мои уроки помогли понять особенности его постановок. У Баланчина все абсолютно логично – все, что он делал в классе, он переносил в свои работы. Его движения совершенны и динамичны – таких до него не существовало. И к музыке у него было особое отношение – всё надо было делать очень чётко: на раз ты стоишь, на два – другая поза: ни на секунду раньше, ни на секунду позже. У каждого движения свой темп. Нам было очень трудно.
– Артисты очень много работают, и я понимаю, что они безумно устают, при том многие из них впервые встречаются с репертуаром Баланчина. Поэтому я даю им нетрудный класс – у них каждый день репетиции, другие спектакли, и они должны отдыхать. При том на уроке всегда есть несколько сложных комбинаций – из тех, которые когда-то нам давал сам Баланчин. Есть и очень быстрые движения на сообразительность. Я понимаю, что для ваших артистов это непривычно и, быть может, не совсем удобно, поэтому стараюсь их особо не мучить. В итальянском языке есть выражение: «кто идет медленно, тот большего достигает». Я всегда стараюсь работать по этому принципу. Я лишь две недели даю утренние классы в Большом. Это маленький срок, но и во время занятий и на репетициях я стараюсь как можно доступнее преподнести особенности стиля Баланчина, поделиться тем, что я знаю. Артисты выкладываются на все сто процентов, и, по-моему, результат очевиден. Вы же видели, как они хорошо танцевали сегодня! Хореография Баланчина прямо вытекает из его классов, поэтому я надеюсь, что мои уроки помогли понять особенности его постановок. У Баланчина все абсолютно логично – все, что он делал в классе, он переносил в свои работы. Его движения совершенны и динамичны – таких до него не существовало. И к музыке у него было особое отношение – всё надо было делать очень чётко: на раз ты стоишь, на два – другая поза: ни на секунду раньше, ни на секунду позже. У каждого движения свой темп. Нам было очень трудно.
The Innovators:
Джордж Баланчин и его "Драгоценности"
– Значит, вы считаете, что наши артисты достойно справляются с программой, которую они сейчас исполняют?
– Я очень рада, что артисты распробовали стиль Баланчина, они начали танцевать, начали его чувствовать. Если говорить о программе, то «Кончерто барокко» – неоклассика, «Тарантелла» – полухарактерный танец, Pas de deux Чайковского – тоже неоклассика, Pas de deux «Сильвии» – более современная вещь, и, наконец, «Симфония до мажор» – большой, почти классический балет. И, конечно, «Агон» – чистый, прозрачный, каждое движение которого отражает музыку. У Стравинского безумно трудная для танцовщиков музыка: ты должен все время считать. Вот и считаешь: раз-два-три, раз-два-три, а потом в ней возникает пауза. Просто нет музыки, но ты всё равно должен считать, иначе окончательно потеряешься в этом хитроумном лабиринте. Но, по-моему, ваши артисты – молодцы, они со всем очень хорошо справляются.
Интервью Виктории Петровой
Журнал «Большой театр», 2004 год
– Я очень рада, что артисты распробовали стиль Баланчина, они начали танцевать, начали его чувствовать. Если говорить о программе, то «Кончерто барокко» – неоклассика, «Тарантелла» – полухарактерный танец, Pas de deux Чайковского – тоже неоклассика, Pas de deux «Сильвии» – более современная вещь, и, наконец, «Симфония до мажор» – большой, почти классический балет. И, конечно, «Агон» – чистый, прозрачный, каждое движение которого отражает музыку. У Стравинского безумно трудная для танцовщиков музыка: ты должен все время считать. Вот и считаешь: раз-два-три, раз-два-три, а потом в ней возникает пауза. Просто нет музыки, но ты всё равно должен считать, иначе окончательно потеряешься в этом хитроумном лабиринте. Но, по-моему, ваши артисты – молодцы, они со всем очень хорошо справляются.
Интервью Виктории Петровой
Журнал «Большой театр», 2004 год
