—  Это не первый мой опыт работы в драматическом театре. С Максом (Диденко) я работаю очень давно. Это мой большущий друг.

— Сперва был балет «Пассажир». Наш творческий тандем образовался на этом проекте. Это была моя вторая крупная работа, первой была «Пульчинелла» Стравинского в Петрозаводском музыкальном театре, моё «боевое крещение», начало моей любви к музыке Игоря Федоровича. Уже в Петербурге, пришла идея авторского проекта, без готового либретто, или написанной музыки.
Повесть Амели Нотомб «Косметика врага» мне очень нравилась, и послужила основой будущего балета. Наверное, я тогда не особенно понимал, что происходит с формой современного танца в мире вообще и интуитивно черпал вдохновение из драматического театра. Хотелось качественно иного погружения, и более глубокой психологической проработки персонажей и истории, нежели в классическом балетном произведении.

Не помню, как мы с Максом познакомились, игра случая или нет — но он был единственный знакомый мне драматический режиссер в Петербурге. На тот момент мы с моим другом и напарником по спектаклю Володей Дорохиным намесили достаточное количество материала и хотели сделать промежуточный показ для осознания того, что у нас получается.
Помню, я спрашиваю Макса: «а ты можешь на репетицию прийти посмотреть, подсказать чего? — «ну, могу», — отвечает. Пришёл, посмотрел, говорит: «а можно у вас тут порежиссировать?»

Макс стал недостающим звеном цепи, круг замкнулся. Так появился наш совместный проект «Пассажир». Позже Макс задумал «Шинель», куда позвал меня хореографом. Я не знал, как должен работать хореограф в драме и, честно сказать, не уверен, что знаю это и сейчас. В «Шинели» я шёл интуитивно, и мы пытались не использовать «классический подход в создании хореографии для драматического спектакля», а изобрести другие средства телесной выразительности.

— Я имею в виду, что танец в нашей драме чаще используется как функция. Причины различные, но он крайне редко становится выразительным языком, на котором свободно говорят артисты. Для этого вроде как существует балет. Мы задумали создать балет, но с драматическими артистами, используя их палитру инструментов. Я думаю, что балетному хореографу полезно работать в драматическом театре, но необходимо работать по-другому, больше исходить из специфики материала. Тогда и возникающая партитура так же будет иметь свою особенность. Далее мы с Максом продолжили наши поиски, постепенно повышалась планка физической подготовки артиста. Ежедневные утренние тренинги — одно из условий работы над новым спектаклем.

— Понятно, что Дианы Вишневой за 1−2 месяца из них не получится. Но основная цель — помочь ребятам посмотреть на свою профессию с иного ракурса и направить фокус на другие аспекты. После выпуска премьеры артисты либо используют этот опыт, подхватывают поток и так скажем, встают на тропу исканий: идут в студии, связанные с физическим развитием, на йогу, танцы, единоборства, начинают заниматься и интересоваться своим телом. Либо забивают, вспоминая про тело в день следующего представления. А спектакль — он может либо жить, либо умереть, вне зависимости от этого, причин, как внешних, так и внутренних достаточно, но, общее физическое действие, как например утренний тренинг, и уж тем более танец, конечно, укрепляют связи между артистами. У такого спектакля есть шанс дольше продержаться в репертуаре.

— Безусловно нужно. Иначе я останусь без работы (смеётся). Я шучу, конечно. Дело в том, что уровень междисциплинарного, так скажем, мастерства европейских и западных актёров кажется выше. Я просто с ними не работал, не могу утверждать, но, судя по Хью Джекману, или по Мерил Стрип — они, конечно, удивительно универсальны. Но что касается наших актёров, я, например, работал с Сергеем Симоновичем Дрейденом в спектакле у Шапиро, я работал с Николаем Дмитриевичем Чиндяйкиным в «Приюте комедианта», с Ингеборгой Дапкунайте — и это все артисты высочайшего уровня, которые могут петь, танцевать и быстро адаптироваться в обстоятельствах, заданных новой постановочной группой. Сергею Симоновичу я ставил танец полковника, который не может ходить, и у которого нет руки, и он блистательно исполнял его. Крепко держал партитуру, несмотря на элементы сложных дробей, синкопированные ритмы (в основе номера лежал танец аргентинских пастухов)! Штука в том, что уровень очень важен. Раньше я слышал на первой репетиции: «Ну покажи чего-нибудь попроще», или «Ой, этого я никогда не сделаю». Теперь такие разговоры практически отсутствуют. Возможно, сейчас артисты, которые хотят работать в нашей команде, понимают, что будет непросто, но достаточно интересно.
А возвращаясь к твоему вопросу про театральную школу, если вспомнить «Моя жизнь в искусстве» К. Станиславского, то он настаивает на том, что драматический актёр —должен быть и оперным певцом, и профессиональным балетным артистом. В его понимании — это мультиуниверсальная боевая единица, которая может всё.

— Это зависит от хореографа, больше ни от кого это не зависит. От того, по какому пути идёт хореограф, и куда он движется. Танец, как и любое искусство, имеет огромное количество направлений. Хореограф может избегать нарративного повествования, сосредоточиться на поиске и анализе нового способа движения, размещении формы (тела) в пространстве и времени, его может не интересовать внутренняя жизнь персонажа, цель, развитие, завершена ли линия героя. В этом поле он размышляет другими категориями. И это его право: Форсайт, Макгрегор создают восхитительные работы, им вот не очень нужен режиссёр, как я думаю. А хореограф (например Джон Ноймайер или Жан-Кристоф Майо), который тяготеет к тому, чтобы развивать драматургию в более известном её понимании, искать причины поступков своих персонажей, или их отсутствие, рассказывать зрителю, возможно абстрактную, но все же историю, такой хореограф либо сам эти задачи закрывает, либо, призывает в команду режиссера. Ну, или вам просто очень нравиться работать друг с другом. Тут вообще по ситуации, истории известны различные коллаборации, режиссеров и хореографов.

—  С Максом у меня всегда карт-бланш. Он просто ставит определенные маяки, а я,  уже внутри своего дела, эти задачи решаю, ориентируясь на маркеры, которые были им установлены. А так, я в принципе всегда делаю то, что мне нравится, исходя из условий. Я вот приводил такой пример ребятам: если у тебя будет задача создать скульптуру, а из материалов у тебя есть гипс и арахисовое масло, то это будет две разные скульптуры. Именно поэтому, занимаясь с драматическими артистами, я воспринимаю этот процесс, как работу с совершенно иным материалом, к которому просто надо найти подход. Надо найти возможность создать убедительную скульптуру, и она, безусловно, будет отличаться от того, что я делаю в балетном театре, просто потому, что здесь другой, особенный, материал.

— Я работал с В. Фокиным, с Н. Рощиным, с А. Шапиро и другими, делал «Дни Достоевского» в Петербурге. И каждый режиссер, проект принес очень важное в мое осознание театра. Но вообще, работа в драме, это еще и хороший способ провести время. Когда я работаю с Максом или Галей Солодовниковой, Машей Трегубовой, Ваней Кушнирым, Сашей Карповым, Костей Федоровым и другими членами нашей театральной семьи (это интервью — признание в любви), я чувствую общность и пробиващую все молодую энергию.

Я очень люблю работать со своими друзьями, потому что процесс становится намного важнее результата. Я к этому так долго шёл, и когда мне удаётся к этому прикоснуться — я невероятно счастлив. С большим удовольствием вписываюсь в темы, где есть эти ребята. Предложения работы с другими постановщиками, конечно, присутствуют. Возможно, тут я чуть более осторожен, неизвестно, насколько хорошо я проведу время. А свой плюс в драматическом театре в том, что как я говорил ранее, у меня другой материал, и смещается фокус, а это развивает новые грани, что прекрасно. Ты учишься у драматических артистов, у режиссеров, учишься разбору ролей, спектаклей. Очень интересный опыт. Буду ли я заниматься этим через пять, десять лет — не знаю. Внутри себя я разделяю: драматический театр / балетная сцена, но с другой стороны — все это часть одного важного процесса для меня: сочинить, изобрести, играть по правилам, которые мы сами устанавливаем.