— Честно говоря, тема витала в воздухе. Как-то мы разговаривали с Феликсом Михайловым, руководителем «Ленинград-центра», и он говорит, хорошая тема «Соляриса». И я подумал, вот, действительно, какая прекрасная тема. Вообще просто в разговоре. На самом деле, тема космоса давно меня интересует, но в моем спектакля, скорее, не тема космоса затрагивается… Например, сам Лем, когда ругал Тарковского, возмущался, почему тот решил, что на земле хорошо, а в космосе плохо, хуже, чем на земле? Лем считал, что произведение не об этом, а у Тарковского очевидная главная линия — это «островки памяти»: например, памяти его отчего дома. Это является все-таки главным, первостепенным, к чему он возвращается через призму соляриса, через его влияние на сознание и подсознание. Когда я читал это произведение, у меня совершенно другие были чувства. Там очень хорошее есть место, где в бортовом журнале читают воспоминания Бердина, летчика, который увидел в океане соляриса четырехметрового младенца, и когда его спрашивают, а почему вы решили, что это младенец? Четыре метра же, гигант же. Но он говорит, нет, было совершенно детское лицо. Потом, уже ближе к концу, Лем рассуждает, что, вероятно, это не высший разум, а некая божественная колыбель, которая создает копии каждого живого существа. И мне кажется, вопрос о создании жизни и происхождении человека в определенный момент волнует каждого из нас. И порассуждать, помыслить абстрактно с помощью хореографии, с помощью театрализованных приемов на это счет — мне было очень интересно.

— Там сцена после реставрации при правильном освещении очень похожа на космическую станцию. И она небольшая, но настолько близкая для зрителя, что есть очень много деталей, которые могут просматриваться совершенно по-другому. Это отличная экспериментальная площадка для молодых и амбиционных режиссеров, а Виктор Минков (директор театра — прим.ред.) как раз хочет дать театру новый виток развития, заинтересовать новую публику. Мы и выбрали такой жанр — «балетный спектакль». Это будет не балет, а пластический спектакль, который займет место в репертуаре театра.

— Я думаю, что было бы не лишним, тем более что роман небольшой и, на самом деле, очень хороший. Другое дело, что в процессе работы я так сильно трансформировал идею, что от Лема там мало что осталось. Я даже сначала хотел назвать балет по-другому, например, «Соль и рис» — как аллюзию на христианство и буддизм, но потом отказался от этой мысли, сместив фокус с религиозного представления на космическое. Идея в том, что каждый должен найти космос в самом себе, и это возможно только в глубокой саморефлексии.

— Бхима Юнусов, молодой парень. Он вообще никогда музыку к балетам не писал. Да, я люблю экспериментировать. (улыбается) Сначала я собирался ставить под Баха…

— Кто же ещё, думал я, только Бах и может быть. Начал слушать Баха, как раз ту музыку, которая у Тарковского звучит. Много разного Баха прослушал, что зацепило меня сильно. Но потом все-таки решил, что необходимо приглашать композитора современного, который не был бы связан классическим образованием, чтобы у него была внутренняя свобода, но при этом чтобы он владел современными направлениями в музыке. Как говорит мой замечательный художник Андрей Севбо: «Человек перестаёт креативно мыслить после 25, а то и после 24 лет». Всего его наработки дальнейшие связаны с его предыдущим формированием, с формированием до этого возраста. Дальше уже это все так.

— Ему 24, и для меня он представитель хипстеров XXI века — молодого поколения, которое живёт совершенно другой жизнью, дышит другим воздухом, у которого тоже есть свет внутренний, что как раз подходит для моего «Соляриса». Бхима очень хорошо чувствует современную музыку, пишет много песен на английском, какие-то короткие вещи, но работать в ключе полномасштабного двухактного балета (два действия по 50 минут) — для него это новый опыт. Эта музыка покажется непривычной многим, но она очень актуальна. Мы все-таки использовали ту самую си-минорную фугу Баха, потому что она является основополагающей. Она звучит цитатой, «островком памяти», перекликаясь с основной идеей. Человечество ведь состоит из разных ситуаций и из разных слоёв культуры. Например, у нас есть другая музыкальная цитата — редкое переложение одного концерта Вивальди для четырех виолончелей, которое я совершенно случайно услышал на репетиции «Медного всадника». Музыка еще не до конца написана, все в работе, хотя в голове все выстроено, все ключевые моменты. Но, опять же, от музыки сильно зависит хореографический текст, мизансцены, переживание, существование на сцене. В спектакле очень много работы с предметом, с конструкциями различными. Там сцена шесть на девять, а нас всего шесть человек, и мы пытаемся найти любопытную форму для этого небольшого пространства. Разработали даже новейшие какие-то конструкции, которые никогда не применялись.

— Видео-контент тоже будет, но декорации сами по себе достаточно выразительные и — свет. Вообще на самом деле главным персонажем является свет. Это основополагающая идея спектакля. Свет, который дает тебе определенную силу, духовную внутреннюю наполняемость. Свет как поток знаний, которых ты жаждешь, свет внутри тебя. В каждом ребенке света гораздо больше, чем во взрослом, он не отягощен проблемами, грузом ответственности. У нас в спектакле как раз происходит метаморфоза с главным героем, который по мере развития действия начинает темнеть, темнеть — и приходит к определенному концу. Ну, посмотрите, мне кажется, что любопытно. Но мне пока нравится, что получается (смеётся).

— Да, это уникальные танцовщики, которые в нашем городе показывают высочайший уровень современного танца, совмещая образность и пластику. В данном спектакле вряд ли можно найти кого-то вместо них под эти роли; более того, спектакль максимально автобиографичный: каждый участник характеризует и себя, и свою роль. Сарафанов очень заинтересовался, ему вообще близка современная хореография, он Начо Дуато в Михайловском много танцевал. С Колбом мы работали на спектакле Infinita Frida, и то, как он пытается интерпретировать хореографический текст, тоже любопытно выходит. У нас будет танцевать Злата Ялинич, фактически муза Варнавы, у нее невероятная энергетика. С Викой Литвиновой из Большого мы работали на «Мойдодыре», и она мне даже немного помогала ставить дуэтные вещи. Теперь она исполняет роль не только артиста, но и ассистента хореографа. Очень толковая, думающая девушка. Еще у нас есть Иван Гребенщиков, молодой артист Михайловского театра. Хочу, чтобы один вечер он станцевал мою роль.

— Конечно. Мы изначально планировали с Варнавой вдвоём ставить, и это была смелая мысль — тандем двух хореографов, но, к сожалению, не вышло: к тому моменту, когда Володя освободился от других своих проектов («Ярославна» в Мариинском театре, «Петрушка» в Перми), вся концепция уже сложилась у меня в голове, и менять её я не хотел.

— Вообще не трудно, потому что я считаю, что только так можно работать. Это такая профессиональная творческая шизофрения, раздвоение личности, и периодически наступает момент, когда амбиции и гордыню выключать надо. Этому я научился еще у Бориса Эйфмана, у которого жёсткий режиссерский диктат. Хореография, да, сочиняется вместе с артистами, но потом все жесты, музыкальность — абсолютно все чётко, никаких не должно быть разночтений, все в рамках видения автора. Работая в Мариинском театре, я еще больше в этом убедился: когда я там начинаю включать себя, и меня, естественно, сразу по шапке бьют. Это нормально. В театрах должны быть железные правила, иначе традиции не сохраняются.

— Мне кажется, академическому театру это не очень интересно. Знаете, мир современного танца — совершенно особенный. Я не могу сказать, что академический балет является элитарным видом искусства, а современный танец — искусство, которым могут все заниматься. Конечно, современным танцем заниматься проще, и существует много направлений, много школ, много мастер-классов, куда может прийти даже человек без подготовки. Те люди, которые по-настоящему занимаются современным танцем, которые его дотошно изучают, постоянно совершенствуя свое мастерство, посещая различные курсы — они, конечно, настроены более агрессивно по отношению к академическому балету. У них есть такое ощущение, что академический балет — это другая планета; там они у себя пытаются заниматься современным танцем, но они вообще ничего не знают об этом. Этих людей можно понять, потому что классический танец строится совершенно на других техниках, имеет другие традиции, другие тела. Классическому балету учат с самого детства, и это определённая каста танцовщиков, до которой современному танцовщику, каким бы потрясающим он ни был, дорасти невозможно. И возникает некое напряжение. Есть снобизм и с той, и с другой стороны. Академический балет считает, что умея танцевать классику, ты всегда станцуешь современный танец, а современники говорят, зачем эта классика нужна, это прошлый век, сейчас надо развивать новые формы. И нет никакого контакта, диалог не возникает.

— Вы правы, этот антагонизм чувствуется все время, хотя, казалось бы, у людей общее дело — танец. Вы стараетесь как-то с этим бороться?

— Я думаю, у нас у всех общее дело: мы все за то, чтобы балетное искусство в России развивалось. У нас в России огромный пласт культуры, традиций, знаний, и, уважая западную культуру и традиции танца, я бы все-таки мечтал, чтобы наше балетное искусство ориентировалось на накопленные знания, которые у нас есть, и использовало наши возможности, которых огромное количество, и правильно направляло это в развитие современного танца. И меня радует, что есть люди, которые работают над этим, пытаются что-то делать, пусть и не всегда удачно, но важно, что желание и стремление есть. Просто у нас не выработана система правильного обучения.
Если мы говорим о каких-то институтах, допустим, самых простых институтах Европы, где изучают танец, то там даже не на исполнительских факультетах, а на хореографических, у них такое количество и такой объём.

— Да, но там все-таки обучение достаточно консервативное. На хореографических факультетах Европы такой объем мастер-классов, что люди оттуда выходят с огромным багажом опыта и знаний, делают нереальные вещи. У меня была идея для диссертации — создать методику и основу для учащегося хореографа, чтобы он понимал базовые вещи, например, чем отличается хореография Марты Грэм от того же Бориса Эйфмана, чем отличается Пол Лайтфут от Каннингема — все, что угодно. Ведь направлений очень много, есть свои совершенно чёткие школы и параметры. Но после реконструкций классических балетов многим кажется, что таким делом не стоит заниматься.

— Конечно. Я сам пытаюсь что-то хватать, но я понимаю, что гораздо легче, когда тебе учиться помогают. Недавно, например, я был в Барселоне на мастер-классах Франсиско Кордобы из Мексики. Он никого не жалел, как иногда делают на мастер-классах. Мы занимались по шесть часов, а на следующий день мне приходилось обезболивающее пить, чтобы просто встать с кровати — так необычно все было для моего тела. Но очень круто и интересно. Вот в «Солярисе» мы говорим, что существует только настоящее, не существует ни прошлого, ни будущего. Есть настоящее, в котором есть данный человек, находится сию секунду, и я хотел бы своей работой объединять все доступные нам прямо сейчас формы, с новыми композиторами работать. Есть что-то, что по стилистике уже осталось в прошлом, а мне важно думать о том, что мы сделаем в XXI веке и что расскажем о нем потомкам.