Первым балетом Баланчина, о котором я услышал, был «Хрустальный дворец» («Симфония до мажор»), когда балет Парижской оперы приехал в Москву в конце 1950-х. Увидеть его я тоже не смог — в то время я был в Ленинграде, — но удалось взглянуть на отрывки из третьей части на киноплёнке.

Третье моё знакомство с Баланчиным — и первое, когда я увидел спектакль целиком, — произошло, когда труппа Алисии Алонсо привезла в Россию «Аполлона». Я был потрясён. Помню, как после спектакля пришёл на репетицию к Юрию Григоровичу, который тогда ставил для меня «Легенду о любви», и стал повторять все движения Аполлона. Думал: «Как странно, как необычно, как восхитительно!»

В 1962 году, приехав в Нью-Йорк, я познакомился с Баланчиным лично. Я ходил на его спектакли, и он несколько раз приглашал меня в Russian Tea Room. Не знаю, зачем — наверное, хотел понять, что я за человек. Он был чрезвычайно дружелюбен. Мы говорили о Пушкине, о русской литературе, о Чайковском. Из двух опер Чайковского по Пушкину я обожал «Пиковую даму», а он предпочитал «Евгения Онегина». Так что у нас были не совсем совпадали вкусы.

Помню, как после того, как я станцевал «Тему с вариациями» с ABT в Чикаго, мне очень хотелось поблагодарить его письмом — но застенчивость и, наверное, русская лень взяли верх, и я так и не написал. Встретив его, я хотел сказать, как высоко ценю его балеты. Но, говоря о «Теме с вариациями», он вдруг произнёс: «О, это худший балет, что я сделал. Просто Алисия Алонсо и Юскевич не могли его танцевать». Для меня это было словно холодный душ.

Даже когда я просил: «Мистер Баланчин, мне нужно постоять и посчитать такты», он не садился. После репетиций мы шли на примерку костюмов, которая могла длиться два-три часа. Я спрашивал: «Вы поедете домой, отдохнёте, пообедаете?» — а он отвечал: «Нет, нет, домой я не езжу. Только чуть-чуть водки — и снова в театр». И вот он уже стоял, как всегда, за кулисами во время спектакля, наблюдал — никогда не сидя, всегда стоя.

Что я особенно любил в нём — так это его отношение к работе. Когда он ставил па-де-де в "Мещанине во дворянстве", он сказал пианисту: «Сыграйте музыку». Мы слушали. Затем он объяснил, в каком темпе это должно звучать, и спросил: «Где конец? Где кульминация?» Пианист сыграл. Баланчин сказал: «Ага, и что же нам с этим делать? Дайте подумать». Потом он придумывал позу или комбинацию, которой мог бы завершиться па-де-де. Но это было лишь предварительно, потому что следом он говорил: «А теперь сыграйте кульминацию, которая была раньше».
Он работал от конца к началу, аналитически выстраивая, где именно танец должен достигнуть пика вместе с музыкой. И вот, услышав эту более раннюю кульминацию, от которой музыка начинала нарастать, он говорил: «Теперь будем сочинять».

Однако он репетировал балет с Баланчиным и пересказал мне, что тот говорил о спектакле, о смысле каждого движения. После того как я впервые исполнил «Аполлона» в Вене, я танцевал его в Ла Скала в Милане и в Амстердаме. Позже я приехал в Лондон вместе с Голландским национальным балетом и станцевал эту партию в театре Sadler’s Wells. И в конце концов Королевский балет был вынужден дать мне эту партию.

«Тему с вариациями» я танцевал с Лупе Серрано — и считал её выдающейся. Ни Гелси Киркланд, ни кто-либо ещё не приблизились к тому, что делала Лупе. Я любил и «Агон», впервые увидев его, был поражён. Партию в первом па-де-труа исполнял Эдвард Вилелла. Я с огромным удовольствием разучил этот балет. Помню, как после моего первого выступления Джерри Роббинс тепло похвалил мою ясность и точность. «Орфея» я учил у Розмари Данливи и Джона Тараса.


Долгое время между мной и Баланчиным словно пробегала чёрная кошка. Думаю, начало этому положила статья, где журналист вложил в мои уста слова о том, почему Баланчин якобы не ставит мужские партии. Наверное, он это услышал. Но мы-то знаем: его мужские роли — потрясающие. Да, источником вдохновения для него были женщины, но и для мужчин он создавал блестящие партии.

То, что Кировский театр в 1989 году впервые исполнил «Тему с вариациями» и «Шотландскую симфонию"* — это только начало. Я бы предпочёл, чтобы они начали с «Серенады», «Четырех темпераментов» и «Агона».

В Парижскую оперу я перенес «Скрипичный концерт Стравинского» и «Симфонию в трёх частях». Когда я возглавил балетную труппу, я настоял, чтобы и школа под руководством Клод Бесси включила Баланчина в программу. Детям пришлось танцевать его «Гробницу Куперена». Это было непопулярное решение, но я хотел, чтобы они выходили на сцену Оперы подготовленными, дисциплинированными, умеющими считать ритм и быть точными.



В последний раз я видел Баланчина в больнице во время его последней болезни. Рубен Тер-Арутюнян предложил мне навестить его. Когда я спросил, что мне принести, он сказал: «Икру и Château d’Yquem, разделите это с ним». Баланчин был очень болен в тот день, когда я пришёл в больницу Рузвельта, но вкус икры и вина настолько его порадовали, что глаза его засияли, и он протянул руки, чтобы обнять меня и Рубена. Мы говорили по-русски и по-французски. Было очень грустно; я вспоминал прежние, более счастливые времена. Я хотел узнать, не передаст ли он часть своих балетов Кировскому театру в Ленинграде, но он совершенно не проявил интереса. Он сказал: «Когда я умру, всё должно исчезнуть. Пусть придёт новый человек и принесёт свои новые идеи».