Максим Петров:
«В эпоху „Нетфликса“ ты не можешь ставить так же, как ставили пятьдесят лет назад»
«В эпоху „Нетфликса“ ты не можешь ставить так же, как ставили пятьдесят лет назад»
Во время подготовки новой работы в Самарском театре оперы и балета хореограф Максим Петров поговорил с завлитом театра Кей Бабуриной, и разговор о конкретной постановке перетек в разговор о балетных устоях в мире новой этики и новых ценностей.
Фото обложки для La Personne, автор Ира Яковлева
Фото обложки для La Personne, автор Ира Яковлева
«Самара Шостакович Балет I» — под таким названием в Самарском театре оперы и балета 8 ноября состоится премьера вечера балетов на музыку Дмитрия Шостаковича. В программе — одноактная «Ленинградская симфония» (предыдущую постановку в Куйбышеве делал в 1986 году лично автор, Игорь Бельский; возобновлением занимается педагог-репетитор Мариинского театра Вячеслав Хомяков); набор балетных номеров разных лет, выбранных главным приглашенным балетмейстером театра Юрием Бурлакой: он реконструирует хореографию таких поклонников Шостаковича, как Леонид Якобсон, Фёдор Лопухов и Дмитрий Брянцев; и гвоздь программы — мировая премьера одноактного балета «Фортепианный концерт», который ставит петербуржец Максим Петров. Возраст Максима позволяет квалифицировать его как «молодого хореографа», но его работы уже входят в репертуар Мариинского театра и Балета Атланты, а в 2021 году он покажет в театре «Урал Опера Балет» одноактный балет к юбилею Леонида Десятникова. В Самаре Максим Петров работает впервые, и для труппы, в репертуаре которой почти нет бессюжетной хореографии и хореографии XXI века, сотрудничество с ним — одновременно и шанс, и вызов.
— Вы выбрали для новой работы небалетную музыку — Первый фортепианный концерт Шостаковича. Почему?
— Театр поставил задачу: сделать балет на музыку Шостаковича. Первый фортепианный концерт я знаю давно и всегда хотел использовать его. Он не предназначался для танца, но, честно говоря, я не понимаю, что такое «балетная» и «небалетная» музыка. Все давно танцуют подо всё.
В Мариинском театре я танцевал в балете Алексея Ратманского Concerto DSCH, он поставлен на музыку Второго концерта Шостаковича, а с Первым Ратманский работал в Нью-Йорке.
В Мариинском театре я танцевал в балете Алексея Ратманского Concerto DSCH, он поставлен на музыку Второго концерта Шостаковича, а с Первым Ратманский работал в Нью-Йорке.
— Ваш балет — заочный диалог с Ратманским?
— Не только с ним, много с кем. Я всеядный: смотрю классический балет, современный танец, уличный танец, что угодно еще, — и мысленно собираю материал, который мне интересно осмыслять и переплавлять.
— Не боитесь сравнений?
— Волков бояться — в лес не ходить.
— С кем из хореографов, которые ставят в том же неоклассическом стиле, вы могли бы себя сопоставить?
— Не вижу в этом смысла: у всех разные языки и разный стиль. Никакого единого «неоклассического стиля» не существует.
— То есть конкуренции нет, места хватит всем?
— Смотря что такое конкуренция — позовут или не позовут поставить? Балетный театр — маленькая территория, и в лучшем случае можно говорить об известности в узких кругах, о личных знакомствах. Конкурировать можно с самим собой, а конкуренция с другими хореографами, живыми или мертвыми — это странно.
Максим Петров
Фотография — Виктория Назарова
Фотография — Виктория Назарова
— Вы как создатель балета конкурируете еще и с другими формами досуга — например, с просмотром сериалов на «Нетфликсе».
— Да, но об этом вредно думать. Балет не превзойдет популярный сериал по количеству зрителей, а сериал никогда не заместит балет как вид самопознания. Во-первых, балет — искусство не для всех. Во-вторых, нужно отдавать себе отчет, что в эпоху «Нетфликса» ты не можешь ставить так же, как 50 лет назад, прикрываясь традициями, канонами и прочим.
— Расскажите о художниках, с которыми вы делаете «Фортепианный концерт».
— Сценографы — арт-группа Bojemoi, Настя Травкина и Сергей Жданов. Мы уже сделали два спектакля — «Русская увертюра» в Мариинском театре и Concerto Armonico в Балете Атланты. Они сделали традиционное живописное оформление в абстрактном стиле, отталкиваясь от своих впечатлений от музыки: меня очень привлекает не только их визуальный язык, но и чуткость к музыкальному материалу. В «Фортепианном концерте» очень яркая картинка, возможно, кому-то она напомнит работы Жоана Миро или Марка Ротко.
Костюмы придумала Татьяна Ногинова — мы работали над многими спектаклями, причем в разных моделях, от исторической стилизации в «Дивертисменте короля» до абстрактных фантазий в «Русской увертюре». Свет ставит Константин Бинкин, которого я считаю одним из лучших художников по свету в России.
Костюмы придумала Татьяна Ногинова — мы работали над многими спектаклями, причем в разных моделях, от исторической стилизации в «Дивертисменте короля» до абстрактных фантазий в «Русской увертюре». Свет ставит Константин Бинкин, которого я считаю одним из лучших художников по свету в России.
Репетиция «Фортепианного концерта»
Фотография — Антон Сенько
Фотография — Антон Сенько
— Вы ставили в разных театрах в России и за рубежом. В чем особенность работы в Самаре?
— Артисты в первый раз столкнулись с большой абстрактной работой, которая сочиняется специально для них. Первое время им был непривычен пластический язык, который я предложил, хотя он основан на известных им элементах. Все танцовщики учились в разных школах, и одной из моих задач было сгладить эту разницу и при этом показать артистов с выгодной стороны. Ребята быстро поняли, чего я добиваюсь, и мне было очень комфортно с ними. Они работали самоотверженно и росли вместе со спектаклем — это меня подстегивало.
 |  |
— Как вам удается совмещать работу артиста Мариинского театра и работу постановщика?
— Приходится выбирать, чем пожертвовать: очень сложно танцевать и одновременно думать о том, чтó ты будешь сочинять. Приходится меньше выступать. Ставить и репетировать первые работы в Мариинском было тяжело: пятнадцать минут назад вы с другими артистами сидели рядом в раздевалке, а теперь ты почему-то начинаешь ими руководить, — к тому же многие исполнители были старше меня. Сейчас этот рубеж пройден: когда мы заходим в зал, дружеские отношения заканчиваются, начинается бизнес. Ничего личного.
— Не было ли соблазна самому танцевать в своих балетах?
— Это не совсем правильно — ты постоянно должен видеть свою работу снаружи. Когда находишься внутри нее, имеешь совсем другие ощущения.
— В номере «Игра» на Мастерской молодых хореографов в Мариинском [в марте 2020 года — К.Б.] вы сделали то, что очень редко встречается в балете — сочинили внегендерную хореографию. Почему вы решили сделать именно так, что это значит для вас?
— У меня не было специальной задачи сочинить внегендерную хореографию. В «Игре» было заложено четыре варианта исполнения: либо танцуют два мальчика, либо две девушки, либо одна из смешанных пар. Да, здесь возникает гендерное равенство, все артисты учат одинаковый текст. В этом есть большой интерес: девушки не привыкли делать поддержки, мужчины не привыкли быть объектом поддержки — по крайней мере в России. В Европе и Америке это гораздо более привычно, просто мы мало знакомы с такими работами.
Это был отрывок будущего большого балета, в котором драматургия и композиция определяется жребием по ходу представления — кто танцует в следующем эпизоде, какой фрагмент хореографии исполняется и так далее. Действует принцип алеаторики, почти как в танцевальных спектаклях Мерса Каннингема и музыкальных пьесах Джона Кейджа. Каждая развилка — случайность. Этот балет не будет исполнен дважды одинаково.
Это был отрывок будущего большого балета, в котором драматургия и композиция определяется жребием по ходу представления — кто танцует в следующем эпизоде, какой фрагмент хореографии исполняется и так далее. Действует принцип алеаторики, почти как в танцевальных спектаклях Мерса Каннингема и музыкальных пьесах Джона Кейджа. Каждая развилка — случайность. Этот балет не будет исполнен дважды одинаково.
— Во всем, что вы говорите, есть мысль о свободе, в том числе свободе отношений между постановщиком и исполнителями. Как вы, питомец ригидной системы классического балета, дошли до этого?
— Мы все-таки в XXI веке живем. Можно проводить авторитарную политику и держать артистов в страхе, но что это даст?
— Разве классический балет — это не вертикаль, авторитарность и регламенты?
— Не будем сбрасывать все в один котел. Есть профессиональные, эстетические регламенты, без которых классический балет превратится во что-то другое, не имеющее отношение к искусству. Новые спектакли не всегда подчиняются иерархиям, принятым в XIX веке: солисты — кордебалет, артисты — авторитарный хореограф и тому подобное. Есть такие спектакли, где все абсолютно равны, и каждый может быть солистом. Мир меняется, и мы должны думать, как балет может отвечать сегодняшнему дню, в самом широком смысле.
— Как вообще существовать балету, с его специфическим отношением к телесности, в мире, где прогрессирует бодипозитивизм и меняется отношение к людям с физическими особенностями?
— Так же, как он существовал раньше. Мы не можем поставить в «Лебединое озеро» людей без специальных пропорций тела, иначе смысл и ценность этого балета пропадут. Представьте, что мы начнем перерисовывать Джоконду. Давайте сочинять больше нового — это никак не противоречит необходимости сохранять лучшие из балетов прошлого. Нет смысла перерисовывать классические балеты под видом новых работ — тогда подлинники теряют ценность и уходит понимание того, что же по-настоящему современно, зачем нам до сих пор нужен балет.
— То есть новая этика не убьет балет, не депрофессионализирует его?
— Нет, если мы не будем понимать ее требования буквально.
— Так же, как он существовал раньше. Мы не можем поставить в «Лебединое озеро» людей без специальных пропорций тела, иначе смысл и ценность этого балета пропадут. Представьте, что мы начнем перерисовывать Джоконду. Давайте сочинять больше нового — это никак не противоречит необходимости сохранять лучшие из балетов прошлого. Нет смысла перерисовывать классические балеты под видом новых работ — тогда подлинники теряют ценность и уходит понимание того, что же по-настоящему современно, зачем нам до сих пор нужен балет.
— То есть новая этика не убьет балет, не депрофессионализирует его?
— Нет, если мы не будем понимать ее требования буквально.
Максим Петров
Фотография — Виктория Назарова
Фотография — Виктория Назарова
У меня был опыт работы с непрофессиональными людьми, которые увлекаются балетом. Это интересная история: они тоже хотят работать и стараются, но перед ними нужно ставить другие задачи. Можно устраивать любительские исполнения «Лебединого озера» и другой классики, но сохранится ли сила и сложность ее воздействия? В YouTube есть видео: итальянские подростки, какая-то студия, пытаются танцевать In the Middle, Somewhat Elevated Уильяма Форсайта — очень сложный классический балет. Эта запись не вызывает ничего, кроме неловкости и недоумения. Но участники наверняка получили удовольствие.
— Дело не только в наличии и отсутствии профессионализма. По моему ощущению, в балете трудно состояться и вообще в него попасть, если ты отличаешься внешне, будь то цвет кожи, шрамы, протезы.
— Отличаешься от кого или от чего? В западных труппах царит разнообразие, жестких стандартов нет, да и в России нет ограничений по цвету кожи или по типу внешности танцовщиков. Это видно и в самарском театре.
Если говорить о классическом репертуаре, странно видеть посреди линии лебедей или сильфид танцовщицу с другим цветом кожи. Это имеет отношение к художественным правилам конкретного произведения, к историческому стилю, а не к расизму. Если изначально было так, а не иначе, это нужно оставить. Важно понять, чего мы хотим от балетного театра.
В балете может выступать и человек с протезом, в инвалидных креслах тоже танцуют. Вопрос в том, сможет ли такой танцовщик выполнить хореографическое задание — не важно о каком балете речь, старинном или новом. Не станет ли этот процесс мучительным для артиста и постановщика? Или мы стремимся только к тому, чтобы на сцене во что бы то ни стало выступил человек с протезом, и мы поставили галочку в этом пункте новых требований?
Если говорить о классическом репертуаре, странно видеть посреди линии лебедей или сильфид танцовщицу с другим цветом кожи. Это имеет отношение к художественным правилам конкретного произведения, к историческому стилю, а не к расизму. Если изначально было так, а не иначе, это нужно оставить. Важно понять, чего мы хотим от балетного театра.
В балете может выступать и человек с протезом, в инвалидных креслах тоже танцуют. Вопрос в том, сможет ли такой танцовщик выполнить хореографическое задание — не важно о каком балете речь, старинном или новом. Не станет ли этот процесс мучительным для артиста и постановщика? Или мы стремимся только к тому, чтобы на сцене во что бы то ни стало выступил человек с протезом, и мы поставили галочку в этом пункте новых требований?
— Если эстетические нормы классического балета будут соблюдаться, возможны ли гендерные люфты? В оперной индустрии есть случаи, когда трансгендерные женщины поют баритоновые партии, написанные для мужчин.
— В оперной партитуре прописан тип голоса и соответствующая высота звука, а не пол исполнителя. Многое зависит от режиссерской идеи, но можем ли мы менять партитуру?
— Оперные партитуры менять не принято.
— Тогда почему нужно менять балеты? В балете хореографический текст и есть партитура.
— Но что изменится, если принца Зигфрида выйдет танцевать женщина, которая выглядит как мужчина и умеет все то, что умеет мужчина-танцовщик?
— Если она выглядит точно так же, умеет делать все то, что и мужчина, и умеет прыгать так же, то вопросов к этому не будет. Ценность спектакля сохранится. Опять-таки вопрос в том, что мы хотим сделать с тем или иным видом театра и что мы хотим сказать, приглашая конкретного артиста на конкретную партию. Я прекрасно отношусь к любым отличиям: цвет кожи, гендер, строение тела и так далее. Это нынешний день, и здорово, что он такой.
