Максим Петров:

«В эпоху „Нетфликса“ ты не можешь ставить так же, как ставили пятьдесят лет назад»
Во время подготовки новой работы в Самарском театре оперы и балета хореограф Максим Петров поговорил с завлитом театра Кей Бабуриной, и разговор о конкретной постановке перетек в разговор о балетных устоях в мире новой этики и новых ценностей.

Фото обложки для La Personne, автор Ира Яковлева
«Самара Шостакович Балет I» — под таким названием в Самарском театре оперы и балета 8 ноября состоится премьера вечера балетов на музыку Дмитрия Шостаковича. В программе — одноактная «Ленинградская симфония» (предыдущую постановку в Куйбышеве делал в 1986 году лично автор, Игорь Бельский; возобновлением занимается педагог-репетитор Мариинского театра Вячеслав Хомяков); набор балетных номеров разных лет, выбранных главным приглашенным балетмейстером театра Юрием Бурлакой: он реконструирует хореографию таких поклонников Шостаковича, как Леонид Якобсон, Фёдор Лопухов и Дмитрий Брянцев; и гвоздь программы — мировая премьера одноактного балета «Фортепианный концерт», который ставит петербуржец Максим Петров. Возраст Максима позволяет квалифицировать его как «молодого хореографа», но его работы уже входят в репертуар Мариинского театра и Балета Атланты, а в 2021 году он покажет в театре «Урал Опера Балет» одноактный балет к юбилею Леонида Десятникова. В Самаре Максим Петров работает впервые, и для труппы, в репертуаре которой почти нет бессюжетной хореографии и хореографии XXI века, сотрудничество с ним — одновременно и шанс, и вызов.
—  Вы выбрали для новой работы небалетную музыку — Первый фортепианный концерт Шостаковича. Почему?
—  Театр поставил задачу: сделать балет на музыку Шостаковича. Первый фортепианный концерт я знаю давно и всегда хотел использовать его. Он не предназначался для танца, но, честно говоря, я не понимаю, что такое «балетная» и «небалетная» музыка. Все давно танцуют подо всё.

В Мариинском театре я танцевал в балете Алексея Ратманского Concerto DSCH, он поставлен на музыку Второго концерта Шостаковича, а с Первым Ратманский работал в Нью-Йорке.
— Ваш балет — заочный диалог с Ратманским?
—  Не только с ним, много с кем. Я всеядный: смотрю классический балет, современный танец, уличный танец, что угодно еще, — и мысленно собираю материал, который мне интересно осмыслять и переплавлять.
—  Не боитесь сравнений?
—  Волков бояться — в лес не ходить.
—  С кем из хореографов, которые ставят в том же неоклассическом стиле, вы могли бы себя сопоставить?
—  Не вижу в этом смысла: у всех разные языки и разный стиль. Никакого единого «неоклассического стиля» не существует.
—  То есть конкуренции нет, места хватит всем?
—  Смотря что такое конкуренция — позовут или не позовут поставить? Балетный театр — маленькая территория, и в лучшем случае можно говорить об известности в узких кругах, о личных знакомствах. Конкурировать можно с самим собой, а конкуренция с другими хореографами, живыми или мертвыми — это странно.
Максим Петров
Фотография — Виктория Назарова
— Вы как создатель балета конкурируете еще и с другими формами досуга — например, с просмотром сериалов на «Нетфликсе».
— Да, но об этом вредно думать. Балет не превзойдет популярный сериал по количеству зрителей, а сериал никогда не заместит балет как вид самопознания. Во-первых, балет — искусство не для всех. Во-вторых, нужно отдавать себе отчет, что в эпоху «Нетфликса» ты не можешь ставить так же, как 50 лет назад, прикрываясь традициями, канонами и прочим.
— Расскажите о художниках, с которыми вы делаете «Фортепианный концерт».
— Сценографы — арт-группа Bojemoi, Настя Травкина и Сергей Жданов. Мы уже сделали два спектакля — «Русская увертюра» в Мариинском театре и Concerto Armonico в Балете Атланты. Они сделали традиционное живописное оформление в абстрактном стиле, отталкиваясь от своих впечатлений от музыки: меня очень привлекает не только их визуальный язык, но и чуткость к музыкальному материалу. В «Фортепианном концерте» очень яркая картинка, возможно, кому-то она напомнит работы Жоана Миро или Марка Ротко.

Костюмы придумала Татьяна Ногинова — мы работали над многими спектаклями, причем в разных моделях, от исторической стилизации в «Дивертисменте короля» до абстрактных фантазий в «Русской увертюре». Свет ставит Константин Бинкин, которого я считаю одним из лучших художников по свету в России.
Репетиция «Фортепианного концерта»
Фотография — Антон Сенько
— Вы ставили в разных театрах в России и за рубежом. В чем особенность работы в Самаре?
— Артисты в первый раз столкнулись с большой абстрактной работой, которая сочиняется специально для них. Первое время им был непривычен пластический язык, который я предложил, хотя он основан на известных им элементах. Все танцовщики учились в разных школах, и одной из моих задач было сгладить эту разницу и при этом показать артистов с выгодной стороны. Ребята быстро поняли, чего я добиваюсь, и мне было очень комфортно с ними. Они работали самоотверженно и росли вместе со спектаклем — это меня подстегивало.
— Как вам удается совмещать работу артиста Мариинского театра и работу постановщика?
— Приходится выбирать, чем пожертвовать: очень сложно танцевать и одновременно думать о том, чтó ты будешь сочинять. Приходится меньше выступать. Ставить и репетировать первые работы в Мариинском было тяжело: пятнадцать минут назад вы с другими артистами сидели рядом в раздевалке, а теперь ты почему-то начинаешь ими руководить, — к тому же многие исполнители были старше меня. Сейчас этот рубеж пройден: когда мы заходим в зал, дружеские отношения заканчиваются, начинается бизнес. Ничего личного.
— Не было ли соблазна самому танцевать в своих балетах?
— Это не совсем правильно — ты постоянно должен видеть свою работу снаружи. Когда находишься внутри нее, имеешь совсем другие ощущения.
— В номере «Игра» на Мастерской молодых хореографов в Мариинском [в марте 2020 года — К.Б.] вы сделали то, что очень редко встречается в балете — сочинили внегендерную хореографию. Почему вы решили сделать именно так, что это значит для вас?
— У меня не было специальной задачи сочинить внегендерную хореографию. В «Игре» было заложено четыре варианта исполнения: либо танцуют два мальчика, либо две девушки, либо одна из смешанных пар. Да, здесь возникает гендерное равенство, все артисты учат одинаковый текст. В этом есть большой интерес: девушки не привыкли делать поддержки, мужчины не привыкли быть объектом поддержки — по крайней мере в России. В Европе и Америке это гораздо более привычно, просто мы мало знакомы с такими работами.

Это был отрывок будущего большого балета, в котором драматургия и композиция определяется жребием по ходу представления — кто танцует в следующем эпизоде, какой фрагмент хореографии исполняется и так далее. Действует принцип алеаторики, почти как в танцевальных спектаклях Мерса Каннингема и музыкальных пьесах Джона Кейджа. Каждая развилка — случайность. Этот балет не будет исполнен дважды одинаково.
— Во всем, что вы говорите, есть мысль о свободе, в том числе свободе отношений между постановщиком и исполнителями. Как вы, питомец ригидной системы классического балета, дошли до этого?
— Мы все-таки в XXI веке живем. Можно проводить авторитарную политику и держать артистов в страхе, но что это даст?
— Разве классический балет — это не вертикаль, авторитарность и регламенты?
— Не будем сбрасывать все в один котел. Есть профессиональные, эстетические регламенты, без которых классический балет превратится во что-то другое, не имеющее отношение к искусству. Новые спектакли не всегда подчиняются иерархиям, принятым в XIX веке: солисты — кордебалет, артисты — авторитарный хореограф и тому подобное. Есть такие спектакли, где все абсолютно равны, и каждый может быть солистом. Мир меняется, и мы должны думать, как балет может отвечать сегодняшнему дню, в самом широком смысле.
— Как вообще существовать балету, с его специфическим отношением к телесности, в мире, где прогрессирует бодипозитивизм и меняется отношение к людям с физическими особенностями?

— Так же, как он существовал раньше. Мы не можем поставить в «Лебединое озеро» людей без специальных пропорций тела, иначе смысл и ценность этого балета пропадут. Представьте, что мы начнем перерисовывать Джоконду. Давайте сочинять больше нового — это никак не противоречит необходимости сохранять лучшие из балетов прошлого. Нет смысла перерисовывать классические балеты под видом новых работ — тогда подлинники теряют ценность и уходит понимание того, что же по-настоящему современно, зачем нам до сих пор нужен балет.

— То есть новая этика не убьет балет, не депрофессионализирует его?

— Нет, если мы не будем понимать ее требования буквально.

Максим Петров
Фотография — Виктория Назарова
У меня был опыт работы с непрофессиональными людьми, которые увлекаются балетом. Это интересная история: они тоже хотят работать и стараются, но перед ними нужно ставить другие задачи. Можно устраивать любительские исполнения «Лебединого озера» и другой классики, но сохранится ли сила и сложность ее воздействия? В YouTube есть видео: итальянские подростки, какая-то студия, пытаются танцевать In the Middle, Somewhat Elevated Уильяма Форсайта — очень сложный классический балет. Эта запись не вызывает ничего, кроме неловкости и недоумения. Но участники наверняка получили удовольствие.
— Дело не только в наличии и отсутствии профессионализма. По моему ощущению, в балете трудно состояться и вообще в него попасть, если ты отличаешься внешне, будь то цвет кожи, шрамы, протезы.
— Отличаешься от кого или от чего? В западных труппах царит разнообразие, жестких стандартов нет, да и в России нет ограничений по цвету кожи или по типу внешности танцовщиков. Это видно и в самарском театре.

Если говорить о классическом репертуаре, странно видеть посреди линии лебедей или сильфид танцовщицу с другим цветом кожи. Это имеет отношение к художественным правилам конкретного произведения, к историческому стилю, а не к расизму. Если изначально было так, а не иначе, это нужно оставить. Важно понять, чего мы хотим от балетного театра.

В балете может выступать и человек с протезом, в инвалидных креслах тоже танцуют. Вопрос в том, сможет ли такой танцовщик выполнить хореографическое задание — не важно о каком балете речь, старинном или новом. Не станет ли этот процесс мучительным для артиста и постановщика? Или мы стремимся только к тому, чтобы на сцене во что бы то ни стало выступил человек с протезом, и мы поставили галочку в этом пункте новых требований?
— Если эстетические нормы классического балета будут соблюдаться, возможны ли гендерные люфты? В оперной индустрии есть случаи, когда трансгендерные женщины поют баритоновые партии, написанные для мужчин.
— В оперной партитуре прописан тип голоса и соответствующая высота звука, а не пол исполнителя. Многое зависит от режиссерской идеи, но можем ли мы менять партитуру?
— Оперные партитуры менять не принято.
— Тогда почему нужно менять балеты? В балете хореографический текст и есть партитура.
— Но что изменится, если принца Зигфрида выйдет танцевать женщина, которая выглядит как мужчина и умеет все то, что умеет мужчина-танцовщик?
— Если она выглядит точно так же, умеет делать все то, что и мужчина, и умеет прыгать так же, то вопросов к этому не будет. Ценность спектакля сохранится. Опять-таки вопрос в том, что мы хотим сделать с тем или иным видом театра и что мы хотим сказать, приглашая конкретного артиста на конкретную партию. Я прекрасно отношусь к любым отличиям: цвет кожи, гендер, строение тела и так далее. Это нынешний день, и здорово, что он такой.