Приступать к просмотру постановок в театре можно двумя способами: ознакомившись с синопсисом работы или, напротив, без должной подготовки. Придя на спектакль современного танца с названием «Крот», пожалуй, стоило бы сделать первое. Однако поиск легких путей мало интересует сегодня как режиссеров и хореографов, так и зрителей. Возможно, добиться чистоты интерпретации произведения искусства можно как раз таким образом, но об этом чуть позже.

С первого мгновения в зале ощущается граница между двумя мирами — миром сценическим и миром зрителя. Заведомо проявляется необходимость впустить зрителя в спектакль, найти дверь или хотя бы форточку. Хореограф Константин Кейхель обретает лазейку в инструкции для зрителя. На экране небольшой текст, в котором всех присутствующих просят включить на своем телефоне на полную громкость любимый музыкальный трек, длиной не более четырех минут.

Это, возможно, первая и самая прозрачная связь между зрителями и хореографом. Manizha, Rene Aubry, Radiohead или что-то из электронной музыки звучат по всему залу, и в эти минуты танцовщики медленно появляются на сцене. Радость от того, что можно во всеуслышание включить свой любимый трек, сменяется негодованием. Последнее становится особенно явным, когда музыка с твоего телефона перебивается Джоном Бон Джови с соседнего кресла, а затем тонет в гаме и становится белым шумом. Ничего не остается зрителю, кроме того, чтобы начать наблюдать за танцовщиками и таймером на 24 минуты на экране. Всеобщий интерес сменяется уязвимостью, где не так уж и понятно, а стоило ли протискиваться в эту «форточку». Но она превращается в нору или, скорее, тоннель, который меняется в объемах в зависимости от энергии танцовщиков. К слову о танцовщиках: молодые и техничные, точные в трюках и синхронном движении — это ли не профессионализм в современном танце? Представление о том, каким сегодня должен быть танцовщик и какими компетенциями должен обладать, давно изменилось. Теперь не достаточно приходить в зал, запоминать хореографию и наполнять ее эмоциями. Связи между участниками процесса демократизируются, становятся тонкими: меняется роль танцовщика, а с ним и роль хореографа. Чем сегодня хочет заниматься танцовщик: воспроизводить заданную хореографию или находиться в процессе сотворчества с хореографом? Есть ли в танцовщиках потенциал последнего? И все же поддержание баланса между выражением индивидуальности и выполнением задачи хореографа как будто бы всегда являлось важнейшим умением исполнителя. Танцевальная компания «Акведук» под руководством хореографа Константина Кейхеля добивается невероятной слаженности в хореографии, даже совместные танцевальные рутины выполняются синхронно и музыкально. Очевидно, что весь хореографический материал «‎вычищается» скрупулезно и последовательно.

Когда приходишь на спектакли, сознательно или нет, на сцене всегда находишь кого-то, за кем интереснее наблюдать. Зависит это, пожалуй, от множества факторов, но считывать их не хочется, ты просто наблюдаешь. В этом будто бы и таится важное умение танцовщика — привлечь к себе внимание, находясь в условиях зафиксированной хореографии.

Из всех присутствующих на сцене ребят больше всего на себя обращает внимание трогательный и открытый Максим Клочнев. Подсветить остальных, суметь не уходить в пространные взгляды «сквозь», а быть в том самом моменте еще и с исключительной техникой — удивительное сочетание, которое не каждый исполнитель может в себе гармонично соотнести.

Появлялся вопрос: являются ли они символом, или это просто столы и стулья?
Благодаря поискам со светом и дым машиной, тонким движениям пальцев и ладоней в таком осязаемом пространстве, внимание зрителя постепенно концентрируется на всей группе целиком, начинает восприниматься сюжет. Уже не так важно, что там с этими стульями. Крот перестает быть забавным Кртиком из чешского мультика, а становится проводником в путешествии по темноте. И вот ты уже будто Алиса, свалившись в нору, наблюдаешь за всем этим безумством. В информации о спектакле говорится: «В нашей работе мы попробуем исследовать человеческие ограничения и наш потенциал для их преодоления». Если говорить об ограничениях, то, очевидно, касаться они должны той норы, в которую забирается зритель и как далеко он может по ней проползти. В случае, если же мы переносим подобную концепцию на движения танцовщиков, то отследить это довольно трудно. Живая и наполненная дыханием вторая часть работы становится таковой благодаря хореографии и иной концепции движения (нежели в первой части). Дотянутые стопы наконец сменяются функциональной постановкой стопы, движения более плавными, а у танцовщиков появляется осознанность и присутствие на сцене.

Поскрипывание стульев, на которые садятся танцовщики в конце спектакля, и смена ракурса неожиданно создают ощущение цикличности идеи. Что занятно, в таких условиях, однако, не создается цикличности сюжета постановки. Как будто бы мы вернулись к началу, но уже находясь в другом ракурсе и с иным пространством для восприятия. Во время просмотра постановки куда только не разворачивался ход мысли, и каким же было удивление, когда появилась возможность прочитать полное описание работы! Искусство, открытое для интерпретации — наша большая ценность. Автор давно мертв, но не интерпретация зрителя.