В проекте новая программа выглядит красиво: миниатюры знаменитых советских авторов, затем оригинальный балет и перенесенная из Мариинского театра «Ленинградская симфония», важное для Самары название. Самая популярная симфония Дмитрия Шостаковича впервые была исполнена именно в этом театре, который в 1942 году назывался Дворцом культуры имени Куйбышева; в балете Игоря Бельского, поставленном 19 лет спустя в Ленинграде, использована ее первая часть.

Однако первое отделение будто нарочно составилось так, чтобы развенчать мифы обо всех советских хореографах сразу. Можно было решить, что легендарный знаток классического танца Федор Лопухов едва умел сложить элементарные па в связную комбинацию — именно так выглядел «Праздничный вальс», — а ироничный Игорь Бельский до конца жизни всерьез предлагал бороться с мировым злом, швыряя в него батманы («Трагическое скерцо», поставленное им для студентов Академии Вагановой и ставшее его последней работой).

Впрочем, гораздо важнее, что старые номера представили в невыгодном свете труппу. Дмитрию Пономарёву и Веронике Земляковой пришлось долго доказывать, что отставленный зад и стопы утюжком — это очень смешно («Старая фотография» Дмитрия Брянцева). Корпулентный Кирилл Софронов и вчерашняя выпускница Анастасия Кутковая, походившие в «Праздничном вальсе» на папу с дочкой, убеждали, что эстрадно-парковая хореография сталинской поры, нашпигованная трюками, теряет смысл без должной ловкости и храбрости исполнителей. «Танец Западной комсомолки и четырех спортсменов» Леонида Якобсона едва ли был понятен и зрителям, и танцовщикам, от которых требовалось изобразить актуальные представления хореографа о легкой атлетике на 1930 год. «Танец с зонтиками», вяло прощебеченный младшеклассницами хореографического колледжа, напоследок одарил публику сонной благодатью школьных концертов. Шостакович остался моложе и злее своих балетных интерпретаторов — что и показали дирижеры Евгений Хохлов и заменивший его на втором спектакле Андрей Данилов.

«Фортепианный концерт», заказанный петербургскому хореографу Максиму Петрову, вернул танец из архивно-исследовательской области в современность. Литературной фабулы нет; сцену украшает эффектная абстрактная живопись группы Bojemoi, ее оттеняют строгие костюмы Татьяны Ногиновой. Прямых соответствий музыке тоже нет: в отличие от советских предшественников, Петров не стал обыгрывать жанровую чересполосицу Шостаковича, «Свадьбу Шнеерсона» и прочие голоса времени, которые вобрал Первый фортепианный концерт, сочинение 1933 года. Хореография остроумна в музыкальном отношении, и оркестр, а также пианист Роман Ерицев и трубач Сергей Чеботаренко много способствовали успеху новинки.

В балете, поставленном для двух пар и малого кордебалета, полно недостатков: заусенцы в построении танцевальных фраз; однообразие дуэтов, где кавалер почти безотрывно держится за талию партнерши; неуклюжая финальная мизансцена. Однако в нем есть строгость танцевального выражения: нельзя сказать, что 28-летний Петров уже нашел в толще классических па собственный язык, но ясно, что его не интересуют танцевальная пиротехника и спецэффекты. Дьявол этой хореографии, уложенной ровным и очень плотным слоем — в мелких деталях и переменах интонации. Ноги пока еще с трудом находят правильные позиции на большой скорости, зажатые плечи и руки не дают необходимой маневренности, концовки протяженных танцевальных фраз с непривычки обрублены. Интереснее всего увидеть «Фортепианный концерт» через год: именно в этом балете труппа (и ее визави по ту сторону рампы) будет расти и цвесть, случись только ему появляться в афише почаще. Молодой состав и сейчас вышел на поклоны с видом победителей, а солисты Марина Накадзима, Сергей Гаген, Игорь Кочуров и Джотаро Каназаси провели свои партии стильно и остро безо всяких оговорок.

После этого «Ленинградскую симфонию» трудно воспринимать, не имея в виду 1961 год постановки. Игорь Бельский отважился взять музыку, за которой тянулся тяжкий мифологический шлейф, и высказаться на тему войны, не прибегая к мелодраме и бытовой иллюстративности. Однако на следующий радикальный шаг — отказаться от гротескного изображения врагов — не решился: на знаменитую «тему нашествия» вывел коричневый строй солдат-швейков в рогатеньких шлемах и трущегося об их сапоги Предателя. С тех пор отечественный балет повис между условностью и морализаторством, большим танцем и большими идеями. (Нечто подобное самарские зрители видели в «Вариациях» Бурмейстера, который двинулся было в сторону чистой формы, но все-таки приписал либретто с неизбежными Поэтом и Музой.)

Артисты, с которыми работал репетитор Мариинского театра Вячеслав Хомяков, восприняли пафос этой хореографии с удивительной трезвостью, не пропустив его мимо себя и не утрировав. Юношеский задор обновленной самарской труппы оказался балету очень к лицу. Зал реагировал восторженно. При этом сложно понять, воздействует ли на современных зрителей «Ленинградской симфонии» чисто пластический механизм — или все дело в музыке, хорошо знакомой, громогласной, настойчивой, сразу разводящей своих и чужих, по большому счету не требующей сценических пояснений, словом, отнюдь не гениальной музыке, в которой малое художественное содержание задавлено большим идейно-этическим грузом, — но кто знает, чтó думают на этот счет посетители премьеры, да и кто я такой, чтобы спустя столько лет оценивать музыку Шостаковича и самарские методы работы с ней.