— Фактически у меня не было выбора. Но мне кажется, когда я была маленькая, я не очень понимала, что такое «директор училища», и что это вообще такое за училище. Позже мне объяснили, что бабушка у меня балерина. А мне просто хотелось научиться танцевать. Поэтому в маленьком возрасте меня отдали в Культурный центр ЗИЛ, в школу Ледяха. Там я проучилась до поступления в училище. У нас был какой-то большой концерт, и мне кажется, что моя бабушка в первый раз именно тогда меня увидела в танце. А впервые мы встретились, когда мне было года четыре, наверное.

 — То есть у вас не было тёплых взаимоотношений бабушки и внучки?

 — Нет, таких взаимоотношений не было. Всегда на «Вы», всегда по имени-отчеству. Периодически я к ней приезжала, когда была маленькая, но я этого совершенно не помню.
Она пришла на мой экзамен по классике у Ледяха. И тогда она сказала, ну ладно, давайте пробовать в училище. Единственное, что я помню от вступительных экзаменов: я ни с кем не готовила никакой номер. Я импровизировала под восточную музыку: у меня дома были кассеты, которые привез из Индии мой дядя, прослуживший там три года. И под эти индийские песни, как мне казалось, я индийские танцы танцевала.

— Конечно, но, видимо, меня взяли по блату (улыбается). И медкомиссию я тоже не прошла, потому что пальцы на ногах у меня были не того размера.

— У меня второй, третий и четвёртый — одинаковой длины. Это плоскостопие развивает, вроде так говорили. В общем, каким-то образом, не знаю (хотя, конечно, знаю) я попала в училище. Но я тогда совершенно об этом не подозревала, потому что мне казалось, что я в общем-то ничего. (Смеётся)

— Да, я практически всегда стояла на среднем станке. Была сама маленькая. И вообще у нас был элитный класс: Настя Винокур, Шура Котова, Вероника Аникина. Было много-много всяких таких непростых ребят…

— До пятого класса у меня было совершенно счастливое училищное детство в том плане, что мне казалось, что я действительно хорошо танцую. А то, что у меня нет шага — это нормально (смеётся). Я получала «отлично» на экзаменах. Единственное, что я помню, что я всегда занималась с удовольствием. С одноклассницами всегда нормально общались, дружили, танцевали. Я помню, что очень стеснялась того, что езжу на метро, а не на машине, поэтому старалась максимально от Фрунзенской идти какими-то окольными путями, якобы у меня машина стоит подальше.

— Мы же жили раздельно. Она жила с моим дедушкой, с папой на старом Арбате, а мы с мамой и моей бабушкой жили… не там. В маленькой двушке на Автозаводской. Естественно, никакой машины у нас не было.

— По большому счёту, мы с ней достаточно мало виделись в училище. Какой-то период у неё была такая мода, она вызывала меня с урока к себе, причём это раздражало всех на свете, прерывало мой учебный процесс, но все считали это нормальным. Она приглашала меня к себе в тот самый знаменитый её кабинет (который и на меня наводил страх), заставляла пить чай с молоком (она всегда сама именно так пила его, поэтому выбора не было) и есть творог. Для меня это всегда было мукой, так как я не ем молочные продукты. Но процесс был очень интересный: изящные чашечки, все красиво подано.

 — О чем вы разговаривали?

 — Если честно, не помню. Я жутко этих встреч боялась. Она для меня была недосягаемой английский королевой, но вот Бабушкой, которая блинчики бы по утрам пекла — так никогда.

 — Ты говоришь «мне казалось, что я хорошо танцую», это значит, в какой-то момент произошло так, что тебе перестало так казаться?

 — Да, для меня это стало большим озарением. Меня действительно ставили танцевать, я танцевала ведущие какие-то партии, «Русскую»… Кстати, никогда только в «Суворовцах» не танцевала.

— Ну там же в конце есть девочка, которая машет рукой. В основном, я шла по стопам Меськовой. Вот что надоест ей танцевать — отдают мне. Танцевала какие-то вариации, но в пятом классе, не знаю, что произошло, Софа (прим. — ученики так всегда называли Головкину) отдала меня учиться к Валерию Владимировичу Дмитриеву. Он был педагогом народно-характерного танца в училище. Они с Галиной Владимировной (супругой) были ведущими солистами ансамбля Игоря Моисеева, и давали частные уроки. Я до этого никогда ни с кем не занималась дополнительно. Все же вечно занимались, а мне и так было отлично.

 — И зачем вдруг понадобилось тебя отдавать к нему в пятом классе?

 — С шести лет с ними занималась Маша Кочеткова (прим. principal dancer American Ballet Theatre): они вели её с самого начала, потом Головкина отдала им Настю Меськову. Именно благодаря им Настя крутила по семь пируэтов в вариации Эсмеральды. Видимо, Головкина увидела прогресс, и решила, что меня тоже нужно подтянуть. И с этого момента я отчетливо поняла, что все, что было со мной до этого в моей жизни — это были розовые очки поверх розовых очков. Я поняла, что мне все врали. Весь мир мне врал. Тут на меня нападает весь ужас того позора, которого я тогда просто не понимала. Галина Владимировна с Валерием Владимировичем спросили меня однажды: «ты знаешь, кто такая Сильви Гиллем?» Но откуда я могла знать. У нас не было дома видеомагнитофона, компьютера тоже не было.

— Мне было стыдно, и я бегала от них. С одной стороны, мне ужасно хотелось хорошо танцевать, а с другой стороны… Представляешь, мне 13 лет, я в пятом классе, а меня вдруг начинают растягивать. Я ведь даже, стыдно сказать, на поперечный шпагат не садилась. Пятерочки получала, а на шпагат не садилась. Они начинают меня тянуть, мне больно, у меня все болит, они заставляют меня работать. А я же не люблю работать, люблю сразу танцевать. Зачем мне в зале потеть, поэтому я от них и бегала, пряталась в шкафу. Просила в раздевалке закрывать меня в шкафчике, и выжидала определенное время. Выходила потом из раздевалки, а там сидела Галина Владимировна и говорила: «Ну что, насиделась? Пошли!». Часто занятия проходили во время обеда: то есть когда все идут в столовую за этими вкусными пирожками-восьмёрками, обсыпанными сахаром, я должна была в зале опять тянуться. Но потом вдруг я вошла в этот режим и стала фанаткой: приезжала за два часа до классики и тянулась в зале. По большому счету, спасибо Головкиной за то, что она отправила меня к этим педагогам. Причем они и после училища со мной занимались, совершенно бесплатно. Невероятные люди.

— Нет, тогда меня берет в класс Татьяна Гальцева. У Софы на тот момент есть как раз тот курс, где Настя Меськова, Маша Кочеткова, Полина Семионова. Они были старше меня на год. Когда я перешла на второй курс, она должна была их выпускать. И все понимают, что это будет последний её выпуск. Мы просим её взять меня к себе в класс, чтобы я выпустилась при ней. Так как было совершенно непонятно, что было бы со мной после её ухода. Но она отказалась.

 — Как объяснила?

 — Сказала, у нее есть Настя Меськова: это был главный её проект. Я не могла в тот момент поговорить с ней напрямую, не могла тогда к ней пойти и сказать: «бабушка, возьми меня, пожалуйста, к себе на курс. Ты же понимаешь, что когда ты уйдешь, и я останусь одна в училище без тебя, у меня будет куча проблем. Да какая разница, закончу я там в последней линии, но буду заниматься целый год усиленно и не опозорю честь семьи». Может, она боялась, что опозорю. Не знаю. Но возможности поговорить не было. В итоге я выпускалась у Гальцевой, а Головкина, конечно, ушла с поста директора, как только выпустила последний свой курс. Тот год стал очень тяжелым для меня.

— К нам как раз только пришла Катя Крысанова, от Головкиной к нам перешла Настя Сташкевич, так как она понимала, что на курсе с Меськовой и Богданович её никто просто не заметит. А на нашем курсе у неё была возможность проявить себя. Была еще Юля Гребенщикова.

— Ужасно. Она ушла, и все начали резко на мне отыгрываться. Ладно бы я… Мы дружили с одной девочкой, и вдруг стали вызывать её родителей и говорить: «ваша дочка дружит с Соней, она не должна этого делать, по крайней мере, не в стенах училища, иначе у нее будут проблемы». И в результате эта девочка отказалась их слушать. Я осталась стоять на среднем станке, а её они поставили под рояль. Самое ужасное, что она была очень талантливой балериной, но когда тебе на госэкзамене не дают ничего делать, тебя просто никто не замечает. В то время мою судьбу решал отец, и сразу, как только я стала выпускаться, он сказал, что «никаких Больших театров, что ты там будешь лезть, до конца жизни маленьких детей танцевать? Щелкунчика или четверку лебедей, с твоим ростом-то? Ты не будешь там солисткой никогда. А ты должна быть солисткой».

 — А ты сама хотела-то в Большой?

 — Дело в том, что к концу третьего курса я была настолько забита и замотана, что могла не ходить в школу несколько дней. Потому что меня трясло, у меня была истерика. Я думаю, у многих детей в училище было такое состояние ада, который никогда не завершится. Я мечтала, лишь бы это все закончилось, лишь бы я больше никогда не ходила в это училище. И мне было все равно — лишь бы не туда. Меня заставляли поступать на высшее в МГАХ, но я понимала, что я просто не смогу… По-моему, даже наврала родителям, сказав, что пойду, а потом заболела и не пошла на эти экзамены.

— Во-первых, про это мало тогда кто думал. А во-вторых, на что? Я к выпуску-то была раза два за границей и то — на гастролях от Академии. В итоге, я пошла к Басину. Это был 2003 год, и несмотря на то, что сам театр «Балет Москва» небольшой, там не такие большие дотации, большинство ребят были очень хорошими и действительно профессионалами своего дела.

— Самое интересно, что большинство ведущих артисток в этом театре, с которыми я до сих пор дружу, это те ученицы, которых в пятом классе Софа выгнала из училища. Когда я к ним пришла, для них это стало совершеннейшим шоком. Потом они меня лучше узнали, короны у меня нет, я нормальная. Так до сих пор я и работала там.

— В «Балете Москва» тогда, как и сейчас, было две труппы: классическая и современная. Я танцевала в классической все, что возможно: от кордебалета до Китри. В какой-то момент у меня случилась травма, я поломала все пальцы на левой ноге, потому что крутила с утра до вечера фуэте. Тогда меня папа заставлял этим заниматься, так как Головкину в свое время называли «королевой фуэте», и говорят, она могла и на почтовой марке 100 раз скрутить. Её заставлял Лопухов (прим. — один из важнейших советских хореографов 20 века) тренироваться, у них там стол был, на котором она крутила…

— Федор Лопухов был её первым мужем. Она закончила училище, которое находилось там, где сейчас ГИТИС на Театральной, и пришла в Большой театр, где Лопухов был главным балетмейстером. И спустя какое-то время она становится его женой. Ну и соответственно — ведущей балериной Большого театра.

— Долго они были вместе?

— Ну прилично, да. Говорят, что она вроде хотела детей, а он — нет, или наоборот. Он был старше её почти на 40 лет. Но как только он покидает пост главного балетмейстера, они разводятся. На конференции в Тегеране Головкина знакомится с моим дедушкой, с Львом Гайдуковым. Он не балетный, а военный. Делал «катюши» вместе с Королёвым во время войны. Соответственно, это все засекреченно было. И афишировать всякие их истории было нельзя.

— Значит, у тебя дома есть бесценные архивы Лопухова?

 — Сейчас-то мне до этого не добраться. Ну вот книга, которую я тебе давала, «Письма Новерра», там интересно почитать его заметки на полях. С Головкиной они нормально расстались, он даже дружил потом с моим дедушкой, постоянно гостил у них, периодически ночевал там, они со Львом Михайловичем попивали коньячок, общались на какие-то темы. То есть это не значит, что они плохо расстались, нет. Но это не афишировалось. Но весь балетный мир, конечно, все про это знал.

— Лопухов заставлял её постоянно крутить фуэте на столе. Во время фуэте нельзя же продвигаться вперед, и если ты делаешь это на ограниченном пространстве, тебе, чтобы не упасть, приходится оставаться на исходном месте. И она все время говорила потом: «Я на почтовой марке крутила!». Ну вот мой отец меня потом тоже заставлял крутить эти 100 фуэте. Я делала 64. В какой-то момент пальцы мои, из-за которых меня по блату взяли, поломались. Я не могла больше танцевать, но мне все равно хотелось что-то делать. И я вспомнила, что в современной труппе танцуют босиком. Поэтому подошла к директору и спросила, могу ли я ходить на их классы, на йогу и так далее. Мне разрешили.

— Я пришла туда и ничего не понимала. Тогда современная труппа была как раз с самым сильным составом: Марина Акелькина, Роман Андрейкин, Светлана Шишкина, Ульяна Бачерникова. Тогда от них, правда, уже ушла Елена Богданович. Я стала с ними заниматься, чего-то пробовать, одно-второе, а в это время туда пришел Никита Дмитриевский ставить «Терраклиниум». Мне, наверное, можно сказать, повезло. Никита же тоже классик, и он боролся с «современниками» в плане каких-то балетных эстетических ног и поз «à la seconde». В свою очередь «современники» давали ему, например, работу с полом. Конечно, все эти перекаты мне тяжело давались, я ничего не понимала. Маша Колегова мне орала: «тупая классичка, что ты тут делаешь». (смеется). Веселая у них там была атмосфера.

В какой-то момент получилось так: у Никиты в спектакле должно было быть 13 танцовщиков, и каждому предназначалась своя световая точка. Вот никак по-другому. Одна девчонка заболела, и последняя точка остается пустовать. И я говорю, ребят, так я же знаю эту комбинацию! Ну как знаю, че-то ковырялась там в углу, как могла, конечно. Но Никите уже была важнее точка, и он меня поставил. Так я вышла впервые у «современников». Потом пришла Лариса Александрова, которая вообще не работает с балетной эстетикой, у нее все на импульсах. И она ставит «Свадебку» Стравинского, говорит, мне нужно 6 девочек, а шестой девочки нет, она должна была приехать из Екатеринбурга. Но меня попросили просто «походить», чтобы «развести» картинку. В итоге, девочка не приехала, а я станцевала премьеру. Ну и понеслось…

— Нет, я продолжаю разрываться на две части, потому что ноги уже более-менее зажили. С тех пор начинается эта беготня, так как базы двух трупп были в разных местах: одна на Рижской, другая в «Vortex» на Водном стадионе. Я умудряюсь договориться с зав. труппами, чтобы они подстроили так репетиции, чтобы я успевала и там, и там. Благо, это было все в рамках одного театра, и я весь день бегала в метро туда-обратно, мне было все это ужасно интересно. Я помню, был сложный очень спектакль: в первом отделении «современники», я валяюсь по полу, падаю в колени, а во втором, например, «классики», — «Пахита», и мне надо крутить фуэте и надеть пальцы. Но было все равно безумно интересно, ребята были такие, я на них училась. Знаешь, другая атмосфера. Мы вот маленькие учились на старших, они нам помогали. Это было потрясающее время, и я вообще ни о чем не жалею, и безумно рада, что так произошло. В этот момент я и поняла, что у меня что-то получается в современном танце. Вернулось вот это моё детское состояние, когда я хотела танцевать, а не загонять себя в рамки. Получалось, что в классике надо мной всегда висел этот дамоклов меч, что я сейчас кого-то опозорю, что я не сделаю правильно dégagé, что я не влезу в пачку и не так подниму ногу. А в современном я вроде танцую то, что мне нравится, и могу даже характер свой проявить, и вроде как физики даже хватает.

 — Бабушка тебя уже не видела на сцене в современном танце?

 — В современном танце — нет. Когда её не стало, я тогда еще к «современникам», по-моему, даже не перешла. Но вот отец считал, что я предала традиции и позорила честь семьи.

 — Мама твоя тоже так думала?

 — Нет, мама всегда была за меня. Но в основном, знакомые говорили, что, мол, скатилась, неизвестно куда, пошла валяться по полу. Ведь до сих пор же думают, что «современники» — это неудавшиемся классики.

 — Ну да, помню это «Не волнуйся — отчислят из училища, пойдешь модерн танцевать».

 — Да, крайняя степень падения (смеется)

— Когда я начала заниматься современным танцем, мне очень понравилось, но я понимала, что все уже всё умеют, а я не знаю ничего. Я стала ездить на мастер-классы за границу. В России на тот момент почему-то вообще ничего не было. Помню, ездила в Польшу, там были летние мастер-классы, и у нас были занятия по contemporary dance, по джазу, по lyrical jazz, плюс различные техники. Но тогда я не понимала, что такое «техника», и тем более — кому она принадлежит. Может, она и чья-нибудь и была, не помню.

— Я вынуждена была начать ставить из-за того, что хотела танцевать. Не было возможности исполнять интересную хореографию — ничего, придумаю что-нибудь свое. Не было такого, что я не могу уснуть из-за мыслей только о новой постановке.

— Мне всегда нравилось здесь, и не было желания уезжать. Я даже на кастинги никакие не ходила никогда. Случайно вот попала на кастинг к Фабру, поехала с подружкой за компанию.

— Нет, не взяли никого. Я в тот момент откладывала деньги и ездила на мастер-классы в Бельгию и Голландию. И вот жила в Амстердаме у подруги, а она мне говорит: «Слушай, у тебя завтра выходной, классов нет, а я еду на кастинг к Яну Фабру в Антверпен, поехали?». Я, конечно, не знала, кто такой Фабр. Но с другой стороны, чего не поехать. Вместо того, чтобы сидеть одной в Амстердаме, лучше сгонять на денек в Бельгию, поесть мидий, выпить пива и проветриться. В общем, распечатали анкету, приехали в этот Антверпен на кастинг.

— Все происходит в маленьком помещении с небольшой сценой. Он сидит в зале, курит со своими ассистентами, а артисты, соответственно, находятся на сцене по группам.

Первым заданием было представить, что ты сидишь в настолько маленькой коробке, что еле в неё помещаешься. Тебе очень некомфортно, ты сидишь в неудобной позе. Ассистент тебе кричит разные вводные: то ты сидишь там час, то — пять, а, может, уже неделю, или даже год. Это не танец показать, нужно было уловить состояние. То есть если ты три часа сидишь, то у тебя еще есть силы биться в конвульсиях, а если ты там сидишь год? Тебе уже все равно, у тебя апатия. И вот это переключение было очень сложным, это было для меня нереальной школой. Я сидела в этой воображаемой коробке, а рядом еще 20 человек: кто-то начинает орать, кто-то начинает биться об пол, кто-то тихо скулит. Но я прошла во второй тур, где нужно было снять с себя ту одежду, которую можешь себе позволить. Я ограничилась тем, что осталась в топе и закатала штанины, и затем нужно было в безумно медленном темпе делать temps lié на середине с tour lent.

— Ну да, они только это adagio назвали, но по факту — базовый temps lié. Но жутко сложно делать его в таком медленном темпе. Только ты начинаешь ускоряться, к тебе подходит его ассистент со словами: «медленней, медленней!». Кто-то к этому моменту разделся до трусов, кто-то вообще не разделся.

— Да, он выстроил всех в ряд и спрашивал у каждого, почему он здесь, чего он хочет получить тут, и так далее. Многие люди говорили о том, что хотят у него работать, чтобы он достал из них самое грязное и страшное. Дошла очередь до меня:

«—Здравствуйте,
 — Здравствуйте.

 — Представься?
 — Меня зовут Соня, я из Москвы.

 — А что ты здесь делаешь?
 — Не знаю, с подружкой на кастинг заодно приехала.

 — Ты вообще знаешь, кто я?
 — Нет, понятия не имею.

 — Какие ты мои спектакли видела?
 — Никаких.

 — Go to Moscow, Russian bitch!
 — Спасибо!».

— Да, со мной не подписали контракт после 14 лет работы. Но вот сейчас — 18 октября — будут показаны наши (прим. — с Константином Матулевским) постановки — «Мера страха» и «Оркестр». На этих спектаклях мы задействованы как хореографы и будем в них танцевать, но это совершенно не значит, что после эти спектакли повторятся. Пока это одноразовая акция, она была запланирована до нашего увольнения.
«Оркестр» кстати попал в лонг-лист «Золотой Маски». Причем если современная труппа почти каждый год берет «Маску» по современному танцу, то в классической труппе «Масок» не было. В лонг-лист входили всего пара спектаклей, да и то это были переносы европейских хореографов. Первый — это «Эгопойнт» Нади Сайдаковой, который она ставила в Берлинской опере, а потом перенесла к нам. Второй — «Эрос», поставленный в Het Nationale Ballet и переработанный для нас. В общем, для классической труппы попадание нашего спектакля в номинацию «современный танец» стало неплохим результатом.

 — А сейчас вы с Костей работаете в театре «Новый балет»: на какую позицию вас взяли? Исполнителей или еще и хореографов?

 — Исполнителей, но мы обсуждали с директором возможность ставить новые работы, и, возможно, это осуществится.

— Ну там еще и пенсия не за горами: ты хочешь уйти в преподавание или интереснее ставить?

 — Вообще, потанцевать еще хочется. Я пока еще могу, пока у меня «предпенсионный» возраст — надо танцевать. Танцовщик в первую очередь развивается на хореографии не своей собственной, а других хореографов. Когда ты ставишь сам, ты делаешь только то, что тебе удобно, это замкнутый круг для тебя. Танцовщику нужно танцевать разную хореографию, чтобы тело боролось с неудобством.

— Вот именно! И получается, что я не развиваюсь, как танцовщица.

— Ну да, я ставила на Dance-платформе в Екатеринбурге, потом был фестиваль «Context». Я поняла, что надо ставить новое, плюс же еще можно потанцевать самой, поэтому стала танцевать свою хореографию. Потом у меня появились какие-то награды, немножко, правда в другой области танца, но все равно. Для меня это было большой радостью. В современном мире на самом деле мало кто знает, что я внучка Головкиной, и ко мне так не относятся, как раньше. Я уже сама, своими силами. Ну и потом у меня была еще номинация на «Золотую Маску» со спектаклем Режиса Обадиа «Тристан+Изольда». Так что, да, можно сказать, больше честь семьи не позорю.

А мы напоминаем, что спектакли Софьи Гайдуковой и Костантина Матулевского «Оркестр» и «Мера страха» можно будет увидеть 18 октября в ЦИМе.
Билеты все еще можно купить на сайте «Балета Москва».

ОРКЕСТР (по мотивам одноименной пьесы-концерта Жана Ануя).
Хореография: Софья Гайдукова
Спектакль вошел в long-list Национальной театральной Премии «Золотая Маска"-2016.
МЕРА СТРАХА
Хореография: Константин Матулевский, Софья Гайдукова