Те, кто изучает записи на youtube, посвященные Мерсу Каннингему, не могли пройти мимо прекрасного интервью, где молодой человек снимает на камеру хореографа, а тот в свою очередь снимает на камеру своего интервьюера. Интервью называлось Inter-face-to-face-view, и провел его как раз Фуфуа Димобилите. Потом появились танцевальные марафоны по всему миру — Dancerun/Dancewalk — и блестящий хореографический стендап «Histoires conDANSées».
Теперь Фуфуа Димобилите за эти пару месяцев уже второй раз приезжает в Россию (спасибо за это швейцарскому совету по культуре Pro Helvetia Moscow), посещая со своими проектами Москву, Кострому и Санкт-Петербург. В Центре им. Мейерхольда пройдет фестиваль «Перформанс в ЦИМе», где 3 июля он покажет свои «ХореоХроники» — концентрированную историю танца, от Лой Фуллер до Пины Бауш. А уж этому человеку есть смысл довериться в своем образовании.
Я звоню Фуфуа по скайпу и вижу, что он в танцевальном зале, разогревается.

Ф.Д.— Ничего страшного, если я буду греться?

— Да, три недели назад, когда мы проводили лабораторию в рамках СОТЫ, я приехал сюда впервые.

— Не только: сначала у нас были занятия со студентами СОТЫ, и мы частично готовили Dancewalk, потому что именно они поедут со мной в Кострому и Санкт-Петербург. И потом еще, наряду с мастер-классами по технике, у нас были небольшие видеопоказы о возможных вариантах Dancewalk.

— Это особенная группа: там очень мало тех, кто регулярно занимается танцем. Есть актеры, фотографы, клоун, но именно это невероятно интересно: они заинтересованы современным искусством и телом, не будучи при этом практиками танца.

— Dancewalk содержит в себе очень простую идею, встречающуюся еще у Лабана: он говорил, что все мы можем танцевать, а я мыслю еще проще — все могут ходить. Поэтому в Dancewalk могут участвовать абсолютно все: профессиональные танцовщики, танцовщики-любители, спортсмены, не-танцовщики, кто угодно.

— По факту, одно и то же, только Dancerun я делал, когда был помоложе и у меня было немного больше энергии. Вообще, изначально был Dancerun, у которого была та же идея — растянуть время и пространство в танце, а не делать что-то на одном месте. Хотелось растянуть танец на километры, на часы, и чтобы он пересекал пространство. В самом начале, когда я впервые пробежал нью-йоркский марафон, я сказал себе: «надо попробовать сделать то, что я умею, но в беге». И тогда же возник первый Dancerun, чтобы посмотреть, получится ли. С тех пор я проделал их много по всему миру. Но два года назад я прекратил, потому что подумал, что интереснее делать прогулки, которые могут быть очень длинными, в отличие от пробежки.

— Нет, его я бегал обычным способом. Я бы очень хотел пробежать однажды марафон в танце, но пока мне удалось только зарегистрироваться на соревнования, где я, танцуя, пробежал 13 километров. Есть еще проект протанцевать 100 километров за три дня.

— Да, сквозь всю Швейцарию. Однажды в день летнего солнцестояния, я «обтанцевал» здание Парижской Оперы сто раз: это был Dancewalk1, длившийся примерно 62 километра.

— Это правда, каждая страна реагирует по-разному, но дети обычно везде свободнее. Для dancerun мне хотелось совместить в костюме что-то смешное/клоунское (отсюда и хвост), но в то же время удобное для бега. А dancewalk — он более спокойный и серьезный, и в нем меньше этого театрального и комедийного аспекта. Недавно я делал один такой dancewalk, в Соуэто, в Африке. И там было невероятно: люди танцуют, реагируют, местные уличные музыканты начинают играть для тебя. Это так обыденно для них, танцевать на улице под музыку.

— Я думаю, что в Европе танец не является такой частью культуры, как в Африке. И вообще, культура танца и искусство — оно не для всех в Европе. А в Африке — ритм, пение и танец — это их способ объединяться и быть нормальными.

— Так, надо вспомнить. В своих самых первых работах я задавался вопросом связи между историей танца и моей историей в танце. Как вдруг от классики я перешел к Каннингему и современному танцу. Мне было интересно было понять, как классический балет перешел в современный танец. Поэтому мои первые постановки иногда цитировали другие работы, и вообще имели связь с историей танца в целом. Если не ошибаюсь, кто-то стал делать циклы лекций об истории танца, а я сделал такой импровизационный танцевальный обзор. После чего и решил сделать уже мини-спектакль по этой теме. Сначала, конечно, мне было интересно дать какую-то базу для тех, кто ничего не знает о танце, но с другой стороны, для меня это тоже стало испытанием — заинтересовать людей, которые уже знакомы с этим миром. Перформеров, которые занимаются танцем вне стен театра. Мне было любопытно: справлюсь ли я с историей танца за два часа? Смогу ли оживить ее театральным способом, используя факты, хрестоматийные истории или анекдоты.

— Моя мать была классической танцовщицей, но она все-таки очень интересовалась танцем-модерн. На её педагогов из Бразилии и других стран оказывала сильное влияние Вигман. Она была открыта новым техникам, и поэтому у нас в школе уже были занятия по современному танцу: мы изучали разные стили. Немного Лимона, Грэм или Каннингема. Мы делали спектакли в нео-классическом стиле и в стиле модерн.

Все-таки, это было самое начало возникновения современного танца в Женеве, на который очень повлиял французский танец. И меня с самого начала увлекала хореография, я интересовался всем, что происходит вокруг в области движения и современного танца. В 16 лет я много участвовал в конкурсах классического балета, и даже уже имел контракт в балет Штутгарта. Но с другой стороны, меня интересовала иная манера показывать возможности тела. И поэтому я очень быстро увлекся идеями Каннингема. Они мне казались гениальными, и даже не столько в области танца, но вообще. Поэтому в 20 лет я сказал себе: «ок, классно, конечно, что меня приняли в балетную труппу, но я еду в Нью-Йорк, буду там учиться, и возможно, попаду в труппу Каннингема». Я хотел изучать все возможное, что было на тот момент в Нью-Йорке. В 13−14 лет я твердо решил, что хочу быть хореографом. И именно это желание привело меня в Нью-Йорк. Там был Каннингем, я начал там учиться, поступил в труппу, где отработал несколько лет. Но там же был и весь этот танец пост-модерн: Джадсон, и все его наследие. Потрясающе все-таки быть посреди всего этого богатства истории танца второй половины 20 века.

— Ты как-то сказал, что идея уехать в Нью-Йорк у тебя появилась после прочтения книги Жаклин Лешеф «Танцовщик и танец»?

— Да, я захотел лучше понять работу Мерса, а также мне было любопытно узнать много нового, как хореографу, мыслителю танца и танцовщику. Захотелось окунуться в другую атмосферу. Но я думаю, что увлечение идеями из книги произошло даже раньше, чем я стал интересоваться постановкой хореографии. В 16−17 лет у нас много предубеждений и особенно четко ощущается несомненный разрыв в эстетике классического танца и современного. Только в этом возрасте я стал интересоваться концепцией хореографии Каннингема.

— И у нас было много дискуссий на этот счет. Но, наверное, только лет 10−20 назад представители классики и современного танца перестали ссориться. Но это было. В Нью-Йорке в 90-х, конечно, было меньше разрыва, потому что там гораздо легче изучать одновременно все: и классику, и модерн, и современный танец. Там все легче приживается, нежели чем в Европе. Сейчас, конечно, попроще. Но все равно есть какое-то разделение, однако теперь мы можем перейти от одного к другому, не доставляя никому проблем. Это вопрос времени, только и всего. Современный танец использует также и народный танец, традиции, и даже берет что-то и из классического: его многое питает.

— Когда я учился, конечно, были какие-то хореографы разных направлений, которые меня завораживали. Были и вещи, которые я отрицал. Мне кажется, что у меня получается открываться и проявлять интерес к новому до сих пор. И главное, я перестал быть танцевальным ксенофобом. Я понимаю, что Айседора Дункан делала классные вещи, и что Рут Сен-Дени для своего времени многого добилась. Есть, конечно, что-то, что нравится больше, есть что-то, что нравится меньше. Но что важно, я открыт и любопытен. Есть хореографы, чьи работы я люблю. Но в большей степени сейчас меня вдохновляет смесь чтения философии, фильмов, живописи, творчества визуальных артистов. Меня вдохновляют все виды искусства. И повседневная наша жизнь.

— Ничего не обозначает, это как «Дада», и идея схожая тоже. Мы можем сами создать свою идентичность, навешать себе ярлыки, вместо того, чтобы пользоваться тем именем, что дали нам родители, вместо того, чтобы принимать патриархальную систему. Даже если я обожаю своих родителей, и я не против них, но я думаю, что Фредерик Гафнер — это мое прошлое, а Фуфуа Димобилите — это более близко к тому, что я из себя представляю в данный момент.

— Нет, не совсем. Где-то посередине, мне было 25 лет, я думаю. Я просто хотел изменений, я только что получил какую-то премию и подумал, что наступило время игры.

— А для чего ты вдруг сделал то знаменитое интервью с Каннингемом?

—  Я ушел из труппы за полтора года до этого, и приехал в Вену, чтобы посмотреть их спектакль. Я тогда подумал, что было бы здорово взять интервью у Мерса, чтобы использовать это в своем спектакле «Descendansce». И он ответил, что у него есть только полчаса на это.

— О ля ля! Это трудный вопрос. Можем целый вечер обсуждать, потому что тут столько всего. Но я постараюсь. Тут есть одна проблема: если я хочу, чтобы моя труппа продолжала существовать, но не хочу видеть в ней работы других хореографов, то это трудно будет осуществить. Но в то же время, Мерсу был интересен «next step», и даже не после своей смерти, это-то как раз его меньше интересовало. Было бы здорово, чтобы люди имели возможность видеть его работы. Он не был против этого. Но то, что случилось в итоге — это из-за проблем управленческого и административного порядка. Именно об этом я жалею: что произошло не из-за творчества. Мне кажется, что сначала все задались вопросом финансового выживания, и за всем этим забыли, что работа хореографа в самом начала осуществлялась совсем без денег, что не останавливало никого из участников.

— Я согласен, это эгоистично. Есть такой момент, что пока жив хореограф, мы можем сказать, «да, это его право». Но как только ты выпускаешь произведение искусства в общество, оно начинает принадлежать ему, и именно ему теперь решать, что с ним делать. Хороший пример из истории: Кафка просил своего друга сжечь его произведения. А мы очень счастливы, что он ослушался.