Можно ли вернуться к корням, попытаться примерить на себя и обжить то, что когда-то могло существовать? Да, если использовать для этого не декоративность артефактов (всё равно, надев музейное убранство, останешься ряженным), а телесные практики.

В «Девъ» Екатерины Кисловой, поставленном в московском «Центре драматургии и режиссуры», на сцене девять исполнительниц — и представленные ими три ипостаси, три возраста, проживаемые каждой. Девушки стройны, гибки, не имеют права говорить. Они пока лишь входят в мир и чаще прогибаются под его тяжестью, падают тяжёлыми плетевидными руками вниз, клонят головы к полу. Жёны монументальны, привыкли уже к тяготам, и работают, и празднуют с одинаковой лёгкой грустью. Им принадлежит право описывать окружающий мир — пение.

Кислова не занимается реконструкцией: нафантазированная ей женская половина скорее отражает особенности вечнобабьего средних широт, чем восходит к всамделешней деревне. Её стонущие, извивающиеся героини последовательно воспроизводят основные этапы биографии. У них нет любви — но есть сношения, нет семей — но есть физические тяготы беременности, связи превращаются в оковы. Несчастья стабильны, стыд въелся в кожу — и из этого берёт начало заново создаваемый язык тела. Он аскетичен, немного приглушён (в работе не до плясок, не до хороводов и лебёдушек), но настойчив и точен. Втянутая к позвоночнику грудь и брошенные вниз кисти напоминают силуэт плакучих ив, мягкие проседания бёдер с разведёнными коленями отмечают и метафорическую ношу, вбивающую в почву и в то же время и укоренённость, твёрдость, устойчивость, без которой не протянуть. А в радости или гордости героини «Девъ» напоминают птиц — вытягиваясь вертикально, клинообразно поднимают руки.

В этих позах, в том, какие истории выбираются для коллажа, в невзвинченном тоне песен, полных смиренного достоинства и заключается заново собранная мифологема. Кислова, взяв за основу деревенский уклад, переосмысляет его и ищет способы говорить не о подвигах или вечной благости. В каком-то смысле этот опирающийся сам на себя девичий край (ни одного мужчины на сцене, ни намёка на их присутствие где-либо в обозримом пространстве) являет опрокинутый в прошлое тихий феминистский разговор. И в этом смысле «Девъ» ни капли не традиционен, несмотря на внешний антураж. Он говорит с древностью, её (воображаемым) укладом, но пересоздаёт картину, пользуясь современными понятиями и этикой. Все эти мощные, поющие не на зал, но на целое бескрайнее поле женщины и молчаливо оттанцовывающие ежедневные права девки — настоящие амазонки. Хотя это слово применят к активисткам намного позже.

На первый взгляд вставшие в пару миниатюры «Год без любви» челябинского дуэта Рафаэля Тимербакова и Дмитрия Чегодаря и «MEMORIAE» москвичей Софьи Гайдуковой и Константина Матулевского должны были бы дополнить друг друга, создать метаисторию о любви. Тем более, что из всей российской программы лишь эта двойчатка обратилась к разговору об отношениях и интимных чувствах. Однако же мужская история оказалась на удивление близка к девичьим грёзам и романам.

«Год без любви», ведомый песней группы драматурга и актёра Евгения Гришковца (какое-то время сверхвостребованное течение новая сентиментальность — это он, да) «Бигуди» — о чудо — плюшев, романтично-слезлив и насквозь литературен. Движения Тимербакова и Чеботаря прямо иллюстрируют звучащие из динамиков стихи. Дом появляется сложенными треугольничком над головой ладонями, физические нагрузки — имитацией бега и боксирования. Герой «Года», единственный на двух исполнителей и одного автора текста, вспоминает прошедшие события, опрокидывается в них вновь и вновь — возможно, именно с этой особенностью построения связана крайняя зависимость пластического решения от литературной основы, его иллюстративность.

Объятия, немного утрированное танго, в котором героиня Софьи теряет — нет, не туфельку, грубоватый синий ботинок. Все движения узнаваемы и больше относятся по характеру к пантомиме, чем к танцу. Однако их говорливость разбавляется юмором. В лирический момент внезапно не получается легко вскочить на руки партнёру и любовная сцена ненадолго превращается в чемпионат по прыжкам в высоту, где главный приз — уже не радость от любимого, но финальная утончённая поза.

Обычная история становится отчаянной попыткой сохранить последние фрагменты когда-то бывшего, зафиксировать ускользающее состояние. И к концу героиня Гайдуковой останется одна — и танцевать остатки парных вариаций, и вспоминать.

В продукте (с жанром определимся позже) Татьяны Чижиковой «Vol. IV. Ле Корбюзье. Градостроительство» нет ни исполнителей, ни зрителей, ни толком организованного движения. «Градостроительство» это зал-блэкбокс с восемьюдесятью лёгкими стульями и звучащий из динамиков голос. Голос читает трактат Ле Корбюзье. Стулья заполняются людьми. Могут передвигаться по мере необходимости. Всё.

Действие развивается по законам обустройства любых поселений. Стулолюди, которым дали волю, постепенно собираются в просвет улочки, потом небольшой скученный квартал, центр, широкую улицу, площадь. Нужно всего лишь пододвинуться к соседу или развернуться, чтобы лучше видеть.

Самостоятельность и волеизъявление — вроде бы главные признаки «Градостроительства». Однако при всей внешней нерегулируемости, действие всё же имеет свою структуру и управляющих. Это они «вбрасывают» импульс сделать что-то внезапное или весёлое, начать прыгать, складывать мини-баррикаду из стульев, хлопать. Эти невидимые силы мягко направляют поведение большинства. И самое удивительное в этом то, насколько легко даже самое бессмысленное и дурацкое предложение подхватывается. Что будет, если разрешить построить что угодно? Город? Нет. Парк развлечений.

На сцене доминирует пустой экран, поверхность которого при компьютерной обработке будет заменена на любые пейзажи. Танцовщики, рассыпающиеся по его поверхности, аккуратны и безэмоциональны, их техничность отдаёт роботизацией. Они последовательно, как по заданным точкам в сетке, исполняют задание. Встать, спина параллельно полу, ладонь на пол, вторую руку вверх или назад, ногу отставить горизонтально. В этом движении остались суставы и мускулы, способные принять любое положение. Мы как будто смотрим на скелеты, модели того, что потом будет досоздано и показано целиком.