— Что вас сподвигло в Петербурге, городе с вековыми балетными традициями, заняться именно современным танцем?

 — Я почему-то о традициях не очень помнил, когда начал заниматься современным танцем. Толчком был приезд в Ленинград в 1978-м труппы Пола Тейлора. Его «Эспланада» просто перевернула мой мир. С этого момента моя жизнь не могла быть прежней. Мне захотелось и танцевать, и сочинять нечто подобное. Уже в следующем году я организовал в финансово-экономическом институте студию, где и были сделаны первые шаги на пути понимания современного танца. Через 11 лет, в сентябре 1990 года, вместе с 6 танцорами труппы была создана первая профессиональная труппа — Sasha Kukin Dance Company.

—  В Америке я понял, что мне срочно надо ликвидировать пробелы в технике, посещать как можно больше классов. На ADF (American Dance Festival — прим. редактора) в 1992-м было только 2 сумасшедших человека: один танцовщик из Эквадора, и я. Мы брали по 5 классов в день в течение 3 недель. Я занимался у Рона Брауна, Линды Ходс, Бетти Джонс, Джеффа Слейтона и Вуди Макгрифа. Позже в Нью-Йорке я посещал классы в студии Westbeth, а также Дага Варон, Стивена Петронио, Ральфа Лемона, Пола Тейлора и многих самых разных хореографов. Я старался использовать любую возможность для обучения, и практически все так или иначе повлияли на меня, на мое понимание современного танца.

—  Я бы не сказал, что хотелось, но такая возможность была. В 1992-м я познакомился с танцовщицей Каннингема Эммой Даймонд, ей понравились мои работы, и она привела ко мне менеджера. Он сказал, что можно попробовать, и предложил набрать танцоров и начать работать. Если бы я тогда согласился, то уже 30 лет мог бы быть американским хореографом. Но я попросил 3 дня на размышление и в итоге отказался. Я не мог представить такую ситуацию: я образовал у нас первую профессиональную труппу и остаюсь в Америке… Что было бы с моими танцорами, которые меня ждали? Что бы они сказали? Это не патриотизм. Это скорее отношение к людям. Я просто не смог так поступить, хотя потом стал жалеть об этом. Я воодушевился американским опытом и мне казалось, что ситуация изменится, что государство начнет помогать современному танцу. Ничего подобного! Что мы имеем на сегодняшний день? Есть 5 или 6 трупп, которые финансируются. Это очень скудно.

Расскажу одну показательную историю. В 1996-м в Петербург приезжала французская труппа «Атлантический балет» под руководством Режин Шопино. Режин привезла не свою работу, а «Прыжок ангела» покойного Доминика Багуэ. На брифинге по случаю ее приезда сказали примерно следующее: «Мы рады вас приветствовать! У нас тоже есть современный танец, есть такой хореограф как Борис Эйфман…». А Режин в ответ: «Я Бориса Эйфмана не знаю. Но я знаю, что у вас есть Саша Кукин, приведите меня к нему». Как оказалось, она обо мне узнала от двух танцовщиц, с которыми я познакомился на ADF, — обе работали в ее труппе. Так в разгар репетиции у меня в зале совершенно неожиданно оказалась группа французов из 10 человек. Режин пригласила нас на совместные классы и спектакль, после которого был фуршет, где присутствовало очень много официальных лиц. Первый тост, который она подняла, был за мое здоровье и благополучие нашей труппы. И тогда я сразу понял: все, денег мы никогда не получим. Просто по принципу от противного. Еще на фуршете она сказала чиновникам крамольную вещь: «Если у нас кто-то делает что-то выдающееся, ему при жизни ставят бюст. Вот этому человеку вы обязаны поставить бюст», — и показала на меня. Режин очень правильный человек. Она думала, что делает для меня лучше, но мне кажется, лучше бы она этого не говорила — наших чиновников раздражают подобные заявления.

Мне очень понравилась труппа Режин. Вообще, во Франции очень много хороших трупп. Самый лучший для меня французский хореограф — Доминик Багуэ. Мне очень интересно то, как он работал с движением. Хотя нельзя не признать, какое сильное влияние оказал Каннингем на французский современный танец. Это видно и по Доминику, но у него также много своего. И еще Филипп Декуфле. Для меня это большой мастер.

— Для меня танцевальный текст близок поэтическому. Опытный хореограф, как и поэт, всегда заботится о качестве текста, построении, логике (или антилогике, как у Каннингема) фраз, а это сложный процесс. Меня как-то поразили черновики Пушкина. Казалось бы, он должен легко сочинять, но у него иногда из 7 строчек 6 зачеркнуто и только 1 оставлена. Это говорит о том, что он не писал экспромтом, а тщательно работал над текстом. Настоящий мастер всегда в себе сомневается, всегда ищет лучшие варианты.

Вообще, мне больше нравится понятие «танцевальный язык», нежели «техника», техника — это больше рабочий термин. Для создания собственного танцевального языка у тебя должны быть сильные танцоры, поскольку техника не сочиняется в голове, как многие считают, она разрабатывается непосредственно в классе. Например, ты разучиваешь с труппой материал для первой постановки, затем находишь новый материал и делаешь вторую, может быть, восьмую-девятую постановки… И только к постановке десятой появятся очертания какой-то твоей формы, очевидные, повторяющиеся элементы танцевального языка, которые и формируют технический класс.

Проблема еще в чем? Техника сама по себе хороша, но ты должен обучить ей своих танцоров, которые могут еще и меняться, а с новыми приходится возвращаться к начальному этапу. Значит, нужно сделать класс. Сложность этой ситуации в том, что ты можешь обладать своей техникой, но все еще не сделать класс. В идеале у тебя должно быть несколько классов, которые нужно выстроить так, чтобы в процессе занятий танцоры изучали твою технику, совершенствовались, а на выходе смогли обучить ей других. Это очень сложная работа, далеко не каждый хочет ею заниматься. Может быть, поэтому хореографы не особо активно создают свои классы, мы не видим большого обилия техник в современном танце. В конечном итоге, что такое собственная техника? Это твой тип движения.

— Когда ко мне приходят на открытые классы, я всех отправляю в библиотеку читать книги. К сожалению, теоретическая база у тех, кто у нас занимается современным танцем, очень слабая, люди не очень понимают, чем они занимаются. Вот я, к примеру, вижу объявление о наборе в танцевальную школу, где преподают технику contemporary dance. Ну нет такой техники! Как нет техники модерн- или постмодерн-танца. Техника аутентична, она всегда авторская. В этом отличие современного танца от классического балета, который пошел по пути унифицирования. Есть разные методики преподавания классического танца — Вагановой, Костровицкой, Базаровой и Мей, но их многочисленные создатели пользуются одной систематизированной техникой. Отсюда слово «комбинация», в классическом танце важно уметь комбинировать элементы. Можно делать это по-своему, добавляя какие-то нюансы, но все равно это будет использование разработанной унифицированной техники. В современном же танце мы говорим «фраза», а ее нужно сочинить. Каждый хореограф создает свою технику, свой способ разговора на языке танца. Это нужно понимать. Например, если к нам приезжает хореограф из Израиля и дает классы по современному танцу, надо всегда интересоваться, где он танцевал и какую технику использует. Если он танцовщик компании, значит он усвоил технику ее лидера. Или может, он придумал собственную технику. Надо понимать, что техника в современном танце частная, авторская. К примеру, Джефф Слейтон усвоил технику Каннингема, но добавил к ней много своего, поэтому он совершенно справедливо пишет «Jeff Slayton technique».

Что делают наши хореографы? Они делают спектакль. Они где-то чего-то нахватались, у них есть какие-то формы, комбинации, усвоенные на воркшопах, но это не их техника — это краденная техника. И в начале 1990-х я это прекрасно понимал: либо я буду вором всю жизнь, либо я придумаю что-то свое. Моя техника складывалась под влиянием разных хореографов. Первые 2 года мы работали с техникой Грэм, в 1992-м, когда я приехал с ADF, мы переключились на технику Каннингема, а в 1995-м я познакомился с многочисленными авторскими техниками постмодерн-танца, контактной импровизацией — и тоже включил все это в свои классы.

Еще стоит упомянуть Дорис Хэмфри. Почему? Хэмфри оказала влияние на большинство хореографов всего мира. История современного танца началась с деятельности двух трупп — Марты Грэм и Хэмфри-Вейдмана. Если Марта пыталась создать законченную технику с четкими идеями и принципами, то Дорис работала по-другому. Она предлагала различные движенческие идеи, например, идею гравитации. В современном танце это означает нарушение равновесия, падение, сдвиг центра тяжести. Но как танцовщик будет работать с этой идеей технически — это его дело, Хэмфри позволяла это делать танцовщику самому, не давая ему четких указаний. То есть в ее технике одна и та же идея может быть реализована множеством разных способов. Или идея энергетики танца. Что здесь важно? Что работает больше — суставы или мышцы? У Хэмфри — суставы, и это было неким откровением — весь постмодерн-танец строится преимущественно на работе суставов. А техника Грэм строится на антитезе мышечного сокращения и высвобождения (release). То есть у Хэмфри совершенно другой подход — в его основе свобода, легкость: если ты хочешь быть таковым, то работа сочленений важнее работы мышц. И опять же — Дорис позволяла каждому реализовывать эту идею по-своему. Поэтому все последователи Хэмфри работают подобным образом, но они все разные. Частично это перебросилось на Анну Халприн, Тришу Браун, от Триши — на Стивена Петронио и многих других. Техника Хэмфри принципиально незаконченная, и поэтому ее влияние ощущается и по сей день.

— В моей технике примерно 25% реализованных идей — от Каннингема, но я бы не сказал, что она законченная — она у меня постоянно куда-то движется, трансформируется. В рабочем порядке я называю ее «мобильной техникой». Вообще, хореографов, создавших законченную технику, не так много — это Грэм, и это как раз Каннингем.

— Если ты хочешь быть аутентичным, чтобы у тебя был собственный танцевальный язык, над ним нужно работать. Вот этим занимался Каннингем всю жизнь, и этим он интересен. Кроме того, его творчество — это уникальный пример всевозможных коллабораций с выдающимися, новаторски мыслящими композиторами, художниками и дизайнерами. Этому умению создавать вокруг себя необычайно питательную творческую среду стоит учиться.

Также он постоянно, чуть ли не в каждом своем произведении экспериментировал, выходил за рамки предсказуемого и однозначного. Это проявлялось во всем: и в соотношении танца и музыки, и в технике, и в алогичном построении танцевальных фраз. Это совершенно другой подход к хореографии, на многие десятилетия опередивший свое время.

И, конечно, Каннингем — большой мастер. Когда смотришь его работы, это видно сразу. Да, какие-то из них могут меньше нравиться, казаться слишком абстрактными, но его мастерство как хореографа не увидеть невозможно — оно поражает профессионала.

Еще очень важный момент с моей точки зрения: Каннингем фактически уничтожил свою труппу. Он в своем завещании приказал ее распустить, хоть и не сразу. Да, Merce Cunningham Trust периодически собирает бывших танцовщиков для показов в студии Westbeth, участия в фестивалях, киносъемках, но и только. Поступок Каннингема экстраординарен и не имеет аналогов в танцевальном мире. Мерс прекрасно понимал, что после его смерти аутентичность труппы будет утрачена. Конечно, танцоры будут стараться сохранить ее, но это лишь вопрос времени. Аутентичность определяется лидером, ее носителем и не может быть законсервирована после его смерти. И вины танцоров здесь не может быть никакой, такова особенность нашей профессии. Поэтому, когда говорят «балеты Петипа», мне просто смешно — там никакого Петипа нет, это заблуждение. Хотя классика, конечно, более устойчивая, академичная, но даже в ней техника, танцевальный язык хореографа не сохраняются в неизменном виде.

— С этим сложно. С композиторами я сотрудничаю не часто. Была в репертуаре труппы работа под названием «15-й вторник». «Вторники» — это вечера импровизации, которые устраивает Юра Касьяник, талантливый петербургский композитор, мультиинструменталист, импровизатор. Эти вечера он проводит каждую неделю, начиная с 1993 года и по сей день. Их количество, наверное, уже перевалило за 1500. Раньше я регулярно посещал эти «Вторники», и на пятнадцатом вечере мне очень понравилась импровизация. В результате получилась работа, которую я включил в третью программу труппы.

Я к музыке подхожу так. Во-первых, всегда использую сильную, хорошо написанную музыку. Во-вторых, стараюсь понять, может ли конкретная музыка существовать вне любого визуального ряда. Если музыка настолько самодостаточна, что кроме нее ничего больше не нужно, я не берусь за такую музыку. А если чувствую, что могу туда войти и взаимодействовать с музыкой, я вхожу.

Вслед за Каннингемом я люблю менять музыку в одном и том же произведении. Например, на каждом показе «Разговора с Мерсом» звучит новая музыка. Кроме того, артисты ее впервые слышат во время исполнения, что тоже делал Каннингем. На последнем показе я только сказал Насте: «Начало пропусти, а когда пойдет ритм, на четвертую долю начинай танец». Она так и сделала.

Музыка для меня — это всегда повод поэкспериментировать. Я в классе постоянно ставлю разную музыку. Танцоры знают это и умеют к ней адаптироваться. Они умеют держать темп там, где это нужно. Например, в музыке ускорение, а они продолжают танцевать в своем темпоритме. Привыкли уже так работать.

Не могу не упомянуть про знаменитый лопуховский подход к музыке, который у нас до сих пор навязывают студентам хореографических ВУЗов. Лопухов считал высшим, самым совершенным типом соотношения музыки и танца «танец в музыку». На мой взгляд, это чисто далькрозианская идея. Я считаю, что Лопухов в этом отношении абсолютно неправ. Этим выражением он очень сильно навредил нашим балетмейстерам и хореографам, ограничив их фантазию. Так нельзя: делай, что хочешь, накладывай движение на любую музыку, полемизируй с ней! Не надо ничего бояться, надо делать — и все. Главное — это самодостаточность танцевальной фразы, она должна быть выстроенной, гармоничной. Если у тебя получилось сочинить такую фразу, бери любую музыку — она просмотрится великолепно. В одном случае это будет контрапункт, в другом — ритмическое совпадение. Это неважно, потому что выйдет все равно хорошо. Все зависит от качества соединяемого материала. Вообще, я считаю, что нельзя ни от чего отказываться. Можно использовать и идеи Далькроза, но как доминирующий подход это ни в коем случае не должно работать. Как вариант — да.

— В нашей профессии очень много творческих людей, есть, пусть скромные, но условия для роста и развития, но создаем их в основном мы сами. Так было в начале 1990-х, так продолжается и сейчас. В России, к сожалению, есть некий общественный рейтинг в искусствах. На первом месте у нас писатели, потом идут представители других видов искусства, а вот хореография, балет, я уже не говорю про современный танец, у нас стабильно на последнем месте. Я имею в виду не культуру в целом, а обыденное сознание людей. С этим надо что-то делать. Я думаю, что СМИ могли бы каким-то образом изменить ситуацию, но они не меняют. Если бы государство вкладывало ресурсы, и у нас были созданы специальные театры по типу Dansstationen в Мальмё, Dance Scenen в Копенгагене — то есть пространства, предназначенные исключительно для современного танца, тогда мы могли бы привлечь зрителя. В течение года там бы шел репертуар, давались классы, организовывались фестивали, и зритель знал, что в этом доме, в этом центре всегда выступают труппы современного танца — российские и зарубежные. Тогда бы ситуация, может быть, изменилась. Тем более, что в отличие от балета современный танец ближе к людям, он естественнее, в нем много интересных идей, которые могли бы заинтересовать публику разного возраста. Такая поддержка помогла бы повысить значимость современного танца в жизни людей. Мне бы хотелось, чтобы понятие профессионализма в хореографии у нас распространялось не только на классический танец, и чтобы между балетом и современным танцем была здоровая конкуренция.

Также необходимо более активно вовлекать в современный танец детей. Для этого нужны соответствующие образовательные программы в школах, и здесь очень бы пригодился американский опыт. Я преподавал в американских школах — и в обычных, и в школах искусств. У них занятия танцем в школах — это обязательно. Кроме того, в США есть специальные программы, знакомящие школьников с современным танцем и современной музыкой. При чем это не рок, не джаз (такую музыку дети и так часто слушают), а экспериментальная музыка. Многие региональные труппы современного танца имеют программы, сделанные именно для детей. Такого опыта нам очень не хватает.

Я неоднократно говорил о том, что профессиональным труппам необходима помощь, без нее настоящий прогресс невозможен. В 2009-м я даже написал тогдашнему председателю Комитета по культуре Антону Губанкову отчаянное письмо о тяжелой ситуации с современным танцем в Петербурге, предложив концепцию его поддержки. И что? Многие изложенные проблемы актуальны и сегодня. Если бы труппы Грэм и Хэмфри не получили финансовую поддержку практически сразу с момента основания, то никакого современного танца сейчас бы не было. Я убежден, что только нормально функционирующая труппа, с одной стороны, способна создавать спектакли высокого уровня, а с другой — обеспечить работой выпускников школ и студий, мечтающих о профессиональной карьере. Без этого никак.