Предположим, что это был постмодерн; от «Гедды Габлер» можно было ожидать того же, но лучше. Драматург Генрик Ибсен на родине такое же театральное всё, как наши Чехов или Островский. Текст, знакомый каждому. Можно не пересказывать, а прямо идти к оригинальной авторской версии.

Хореограф Марит Моум Ауне в каком-то смысле двигается в эту сторону. В ее «Гедде» находятся две простые, но дающие сюжету новое измерение, мысли. «Гедда Габлер» — история скоропостижного нисхождения богатой наследницы. Ибсен «застает» ее уже потрепанной: замужем за скучным человеком не своего круга, жить невыносимо. Последняя вспышка в виде бывшего поклонника, такая же бессмысленная, как все вокруг — и самоубийство. Ауне внимательно читает текст пьесы и достает из него подробности. Причем как мелкие — например, упоминание прогулок верхом с отцом «вырастает» в микролинию, связанную с костюмом для езды и характерной пластикой наездницы — так и крупные. То, что Гедда родилась в непростой во всех смыслах семье важного военного, становится одним из лейтмотивов. Постановщица делает логичный вывод, что корень зла остался в детстве — и мы бесконечно видим возникающую среди «взрослых» персонажей Гедду-белокурую девочку. С ней почти всегда отец: генерал, который ловит наследницу, выправляет ей голову, как солдату под парадный головной убор, заставляет маршировать. В конце флешбеков всегда фигурирует обучение стрельбе: надо же объяснить, почему молодая женщина столь радикально, парой дуэльных пистолетов, решает проблемы.

Можно долго описывать, как Ауне работает с текстом Ибсена, где следует его конструкции, а где выпрямляет нарратив. Возникающее в пьесе по кусочкам прошлое Гедды она выстраивает обратно в линию. Спектакль начинается с эпизода из детства героини, показывает, откуда взялась ее боязнь мужчин (полунасилие от первого любовника). Это мягко подготавливает к эпизодам, где Гедда поднятой ногой буквально пытается оттолкнуть мужа, приставшего с неуместной лаской. Детские переживания так и останутся важным мотивом — познакомив зрителей с некоторыми чертами дома Габлеров, Ауне до финала продолжает сравнивать детскую и взрослую жизни героини. Флешбеки-воспоминания помогают зрителям сразу понять, почему то или иное событие вызывает определенную реакцию.

Однако у «Гедды» есть один большой недостаток как у танцевального спектакля: пластика в ней почти не важна и не занимает много места. Это хороший спектакль для норвежских детей, которым пришло время изучать один из обязательных текстов школьной программы. Марит Моум Ауне последовательно и без длиннот рассказывает содержание классической пьесы, приправляя его своими мыслями по поводу и немного раскрывая «внутренние течения» условно-танцевальными фрагментами. Безусловно, такие спектакли нужны — это явно хороший способ познакомиться с литературой и заинтересоваться. Но в Москву «Гедда» приехала как часть программы фестиваля, который называется, если переводить, «танцевальное вторжение». И найти в нем как танцевальное, так и вторгающееся (то есть нечто выходящее за рамки привычного), весьма затруднительно.

Несмотря на то, что возникающий в «Гедде» танец красив (труппа Национального балета внешне хороша, да и технических претензий к исполнению не возникает), он довольно неразнообразен. У Ауне есть четкий «источник вдохновения», Кеннет МакМиллан. Движения — одна большая цитата из него. Это логично с точки зрения темы. В спектакле часто возникает мотив реализованных или нет интимных отношений, их боязни. Ментора лучше, чем автора «Манон» (и, например, «Иудиного дерева», прекрасной одноактовки на современный сюжет о двух парнях и девушке, которая не прочь, но дело выходит из-под контроля), для этого выдумать сложно. Узнаваемые макмиллановские поддержки-растопырки (ноги вверх и разводить на любой доступный угол, девушку можно переворачивать вниз головой или пристраивать сидя) то и дело используются в «Гедде». Это выгодно смотрится — но «репертуар» невелик и быстро исчерпывается.

Во втором акте Ауне размещает милую находку: посетители борделя, у Ибсена названного «салоном мадемуазель Дианы», носят маски рыб. По сцене скользят мужчины во фраках, цилиндрах — и с стеклянными глазами и полуоткрытыми ртами. В каком-то смысле все персонажи ее «Гедды» — рыбы. Холодные, мало реагирующие на мир и мягко рассекающие пространство. Они не противопоставлены «клиентам», они — такие же, и стали такими по заслуге постановщицы. Если бы Ауне запаслась бОльшим числом рыбьих масок, ее водянистая хореография стала бы частью концепции: люди-рыбы не танцуют. Но Гедде, Левборгу, Тесману, Бракку и Теа маски не достались.