Ратманский уже прошел этот путь с «Пахитой» (2014), «Спящей красавицей» (2015), «Арлекинадой» (2018) и «Баядеркой» (2018). В этом году настал черед «Жизели». (Ему помогала его жена Татьяна Ратманская.) Премьера новой «Жизели» состоялась 21 ноября в Большом театре, где в активном репертуаре уже имеется две другие версии «Жизели» — Юрия Григоровича и Владимира Васильева. Обе эти постановки в значительной степени исключили использование пантомимы, столь важной для балета XIX века; техника также стала более мощной, с высокими поддержками над головой и, в случае с версией Васильева, дополненной очень энергичной мужской хореографией (особенно Ганса, расстроенного местного поклонника Жизели). Кажется, нынешний директор Большого балета Махар Вазиев хотел заполучить спектакль, который приблизил бы этот балет к его романтическому прошлому и стилю середины XIX века.

Для этой постановки Ратманский использовал множество источников: две неполные русские нотации, сделанные в 1899 и 1903 годах по системе Степанова; нотация и миниатюрные рисунки французского балетмейстера Анри Жюстамана 1860-х годов (точная дата не определена); несколько музыкальных партитур с надписанными по музыке записями из разных российских архивов. Как сказал Ратманский, уезжая из Нью-Йорка, чтобы начать работать с танцовщиками Большого театра, «это будет смесь из разных источников; я буду выбирать из всего этого материала». За некоторыми исключениями, в хореографии он использовал нотацию Степанова, а для пантомимы и сценических действий выбрал Жюстамана.

В результате этого процесса появилась «Жизель», которая и та же самая, и другая. Смотреть этот спектакль в день премьеры и на следующий вечер, с двумя разными составами, было словно наблюдать, как выцветшая картина приобретает яркость. Хореография и персонажи пересмотрены с разных точек зрения, отточены, вылеплены. В отличие от «Спящей красавицы» и «Баядерки», результат не показался радикально новым. Но персонажи и отношения между ними приобрели привлекательную ясность. В хореографии и сюжете появился длинный список блестящих деталей. Включение большего количества пантомимы, даже во втором, призрачном действии, добавило спектаклю текстуры, а самой истории — глубины.

Первый акт пронизан духом легкости, что подчеркивается изящным и слегка наивным дизайном Роберта Пердзиолы — с двумя соломенными хижинами, высокими деревьями, похожими на скелеты, белыми скалами и замком на вершине горы где-то вдалеке. Стиль вдохновлен работами Александра Бенуа 1910 и 1924 годов для Ballets Russes и Paris Opéra. Второй акт выполнен в темно-синих тонах; деревья угрожающие и корявые, как деревья в рассказе с привидениями. Главной характеристикой постановки является ее сбалансированность и отсутствие нарочитости, как в дизайне, так и в хореографии, в актерской игре, в музыке. Темпы здесь резвые, а характеристики персонажей четкие, понятные и трогательные.

Более бойкие темпы только подчеркивают танцевальность хореографии. Например, в первом акте группа молодых людей собирается потанцевать на городской площади. Настроение праздничное: танцовщики хлопают в ладоши над головой или играют на бубнах. Танцует вся деревня. Эта сцена содержит хорошо известный отрывок для двух пейзан, которые исполняют виртуозное па-де-де. Большая часть хореографии здесь более детальна, чем-то, к чему мы привыкли, особенно для мужчины — с двойными турами в одну сторону, а затем в другую, заносками и безостановочными танцами. Пируэты часто выполняются, когда нога находится в низком положении, между икрой и коленом. Стиль танца теперь менее взрывной, но более детальный, быстрый и зачастую более музыкальный.

Настоящие сюрпризы кроются во втором акте. Некоторые из них — из области сценографии. Особенно меня поразил выход Мирты, королевы вилис. В полутьме она показывается из-за дерева медленно, будто призрак. Но в основном сюрпризы относятся к хореографии. После того, как Жизель появляется из могилы (на сцену ее поднимает специальная платформа), вилисы внезапно образуют некое крестообразное построение, четкое, суровое, смертельно опасное. Позже, когда они окружают Альберта полукругом, готовясь убить его, Жизель в отчаянии бежит за ними, прорывает их строй и уводит Альберта под защиту креста на своей могиле, а вилисы их преследуют. Когда по команде Мирты она покидает убежище гробницы, Жизель призывает Альберта остаться у креста. Потом, во время знаменитого па-де-де, привычные поддержки, когда Альберт поднимает Жизель до уровня груди и нежно покачивает туда-сюда, заменяются плавными арабесками, кульминацией которых является поддержка, в которой Альберт переворачивает Жизель в воздухе и поворачивает лицом в другую сторону. Это невероятно мило и неожиданно. Когда танец окончен, он целует ее в лоб, и она закрывает лицо, будто плачет. (Если верить программке, эта деталь взята из нотации Жюстамана.) Их любовь настоящая — и человеческая.

Ратманский добавил фугу, которая еще на раннем этапе жизни этого балета была вырезана. Стиль этой музыки не соответствует остальной части партитуры: по темпераменту он похож на барокко. Но этот короткий танец вилис (хореография Ратманского) поразителен: в группах по четыре они пересекают сцену по диагонали к могиле Жизели, затем отступают, прикрывая глаза, словно один только вид креста им отвратителен.

И в конце балета, вместо сцены, когда Жизель обычно возвращается в свою могилу, Альберт на руках несет ее к небольшому холму на противоположной стороне сцены. Но даже в этом случае он не может сохранить ей жизнь; прежде чем снова исчезнуть в земле, она призывает его жениться, указывая на его безымянный палец. В этот момент появляется группа дворян, и в том числе Батильда. Кажется, для Альберта жизнь будет продолжаться.

Оба танцовщика без проблем крутили туры налево и направо, но во втором мужском соло а-ля Бурнонвиль руки у них были напряжены. Из двух Мирт Ангелина Влашинец танцевала с большей властностью и большими прыжками.

Некоторые вещи выглядели не так удачно. Например, травянистый холмик был плохо освещен, и его трудно разглядеть. Некоторые технические приемы не работают, как, например, когда Мирта пересекает заднюю часть сцены на самокате: хотели создать впечатление, будто она плывет, но механизм слишком заметен. Когда часы бьют полночь, на деревьях начинают мерцать огни, но эффект омрачается их слегка неоновым оттенком. Трос, который используется для переноса одной из вилис по воздуху, слишком гремит и разрушает иллюзию полета.

Тем не менее, что бросается в глаза в этой постановке, так это общая гармоничность. Счистили старую паутину, и осталась только «Жизель».