Знакомые все "лица"

Вечером 29 мая у Новой сцены Большого Театра царило нетерпеливое оживление публики, хотя в афише не значилось никакого спектакля.

«Лица», — так называлась программа этого камерного вечера и была не чем иным, как заявкой-объявлением начала работы Мастерской молодых хореографов под руководством Сергея Филина, у которого как раз закончился контракт c ГАБТом в качестве художественного руководителя балета.

Филин сам отбирал хореографов, и нельзя сказать, чтобы он слишком рисковал: публика увидела в основном знакомые имена, да и построение программы давало ощущение внутрикорпоративного мероприятия, где порядок и длительность номеров определяется своими правилами и условиями, неизвестными для широкого круга зрителей.

Впрочем, публика была самая доброжелательная, и кажется, каждый из двенадцати номеров был обласкан аплодисментами и криками «Браво!».

Открывался вечер постановкой «Парад» Марианны Рыжкиной на музыку Эрика Сати. Сама Марианна в своем приветственном слове сказала, что музыка Сати такая "говорящая", что она буквально "шла" за этой музыкой.

Оригинальный пятнадцатиминутный балет был поставлен Мясиным в 1917 году по сценарию Жана Кокто, где декорации и костюмы рисовал Пабло Пикассо. Мюзик-холльное действо комедиантов, зазывающих публику в свой балаган под музыку Сати, обильно пересыпанную всевозможными бытовыми шумами и стрекотом печатной машинки, закончилось тогда возмущением публики и скандалом. Кубистические костюмы героев-импрессарио, почти полностью скрывающие фигуры танцовщиков, балаганная лошадь, в которой спрятались два танцовщика — все это в годы Первой мировой казалось возмутительным и легкомысленным.

Ни в том ни в другом нельзя сейчас упрекнуть Мариану Рыжкину. Главный герой ее балета, не то поэт, не то писатель, в общем, страдающая творческая личность в буржуазном интерьере парижской гостиной. Чтобы зритель не сомневался в месте действия, всю ширину задника занимает проекция стены с распахнутым окном, в котором высится башня Эйфеля. Причем проекция стены по размеру несколько больше реальной обстановки на сцене, но настолько непринципиально, что создает ощущение случайности масштабов, визуальной грязи. Такого же замечания заслуживает и шеренга бутафорских цветов в горшках, которую в ходе спектакля выставляет на авансцену маленькая девочка в белом. Все оставшееся время зритель смотрит на действие через эту шеренгу пластиковых цветов.

Поэт или творческая личность печатает на машинке как раз в те моменты, когда стрекот звучит в партитуре и герои-комедианты появляются в дверях, как визуализация его литературных образов. Герой комкает и рвет бумагу, его Муза или подруга, (ее танцует сама Рыжкина), то читает написанное, лежа на козетке, то утешает поэта. Два персонажа, то ли друзья, то ли стражники, служат на границе между реальным и воображаемым миром. Безусловно, вызывает уважение то, что Марианна не боится сложных, населенных сюжетов и старается работать со всем многообразием театральных приемов.

Небольшая работа Константина Кейхеля «Комната ожиданий», наоборот, отличалась минималистичностью и сдержанностью выразительных средств.

Кейхель далеко не начинающий хореограф, он много и успешно ставит, а также преподает современную хореографию в Академии Бориса Эйфмана.

Четыре фигуры в черном: две девушки и два молодых человека. Кейхель мыслит не отдельными танцовщиками, а всей совокупностью фигур, общей массой тел. Разделяет ли он танцовщиков на пары, создавая равновесие или создает напряжение, неустойчивость, противопоставляя одну фигуру трем — в этом номере он демонстрирует мастерство чистой формы, а не частностей, не каких-то отдельных характеров. При этом он очень хорошо чувствует время, ритм, прекрасно работает со светом, выделяя главное и пряча второстепенное.

Вторую работу «Кай и Герда» на экспериментальную акустическую музыку группы «Балморэй» Кейхель предварил словами надежды на то, что его участники растопят сердца публики. Кай и Герда в исполнении третьекурсников Марии Поповой и Ильи Громова, действительно растопили и без того не каменные сердца публики. Этот добротный, полный нежности, литературный номер, не дающий особого пространства для интерпретации, демонстрировал не только мастерство хореографа, но и успехи Академии Эйфмана.

Дмитрий Соболевский запомнился ярким образом: мощный тяжелый торс контрастировал с легким низом фигуры, который визуально потерял массу, благодаря белым воздушным, скроенным на восточный манер, брюкам. Завершали образ взъерошенные белые волосы и ярко-красное пятно на виске. Найденная хореографическая формула страдающего журавля, пожалуй, не имела какого-то развития. Повторяющиеся изломы фигуры, метания по одной и той же траектории слишком быстро стали предсказуемыми, хотя не потеряли своей выразительности.

Более смелой показалась «La Folia» на музыку Антонио Вивальди. Четыре фигуры, каждая выделена своим ярким открытым цветом: синий и зеленый атлас коротеньких платьиц девушек, блестящий черный и белый - юношей. Обычно серьезный и сдержанный хореограф позволил здесь и смешные и бытовые жесты, которые по контрасту с основной темой хореографии, смотрятся неожиданно и ярко. Пожалуй, они чуть-чуть заставляют вспомнить комические мужские образы «Укрощения строптивой» Майо.

«Плач» Андрея Меркурьева на музыку Армана Амара оказался патетичной сагой с невнятным сюжетом на восточную тему. То нежная пери вьется змеей у ног восточного красавца, то вдруг то ли они, то ли уже их души, все в белом, парят в глубине сцены под кучевым облаком. Чуть позже и это видение исчезает, и уже цепочки танцовщиков, как оживший орнамент, колышутся в танце-медитации, пересекая всю сцену.

«Любовь есть везде» Ивана Васильева по сути говорит о том, что любовь бывает и в сумасшедшем доме. Сам Иван Васильев является центром и ключевой фигурой балета. Он резко отличается от других героев, населяющих спектакль, и пациентов, и врачей. Двигаясь отлично от других, нарочито раскачиваясь и мотая головой, увенчанной волосами, собранными в хвостик-пальму, Васильев являет образ классического дурака, прозревающего мудрость жизни, в отличие от костного и банального окружения. Отчасти этот дурашливый образ дурака-гения Васильев примерял на себя в «Моцарте и Сальери». Сейчас этот образ противопоставлен не одному Сальери, а целой команде врачей и соседей по палате, которых не столько танцуют, сколько играют ведущие солисты Большого. Например, герой Дениса Савина так и пролежал все сорок минут под докторским столом. Одна только девушка (Кристина Кретова) жалеет и любит героя, несмотря на все козни окружения. Разорванный доктором лист с нарисованным сердцем девушка соединяет по линии разрыва в высокой поддержке, чем и символизирует всепобеждающую силу любви.